Nazar !

Regards sur quarante ans de littérature pour la jeunesse dans le monde arabe, à Marseille

« Depuis toujours, je garde des « petits riens » qui peuvent sembler sans importance mais qui me rappellent certains moments de mon existence. Quand je les regarde, les jours anciens se mettent à revivre dans leur moindre détail. Sur cette page, j’ai mis quelques échantillons de faits que j’ai pu conserver»[1], écrit Muhî al-Dîn al-Labbâd en ouverture de son Carnet du dessinateur, recueil de considérations autobiographiques et de réflexions culturelles et artistiques d’un des plus grands illustrateurs du monde arabe. L’ensemble de l’oeuvre pour la jeunesse de Muhî al-Dîn al-Labbâd, ainsi que sa magnifique revue « Nazar ! » sont actuellement visibles à Marseille où l’association Fotokino et la maison d’édition Le port a jauni vous proposent leurs « Regards sur quarante ans de littérature jeunesse dans le monde arabe », un voyage graphique, linguistique, sociologique plus amplement présenté dans ce billet des Carnets de l’IREMAM.

Exposition « Regards sur quarante ans de littérature jeunesse dans le monde arabe » au Studio Fotokino, 33 allées Gambetta, Marseille 1er, ouvert du mercredi au dimanche de 14h à 18h30


[1] Extrait du Carnet du dessinateur, écrit et illustré par Muhî al-Dîn al-Labbâd, traduit de l’arabe (Égypte) par Yves Gonzalez-Quijano, Mango/IMA, 1999

Le poussin n’est pas un chien !

« Et vous n’êtes pas sans savoir qu’un chien, c’est plus gros qu’un poussin… ».
Le poussin de cette histoire est petit, rond et doux. Il vit dans un intérieur domestique fait de caresses et de siestes sous un rayon de soleil. Le chien est en revanche grand, droit, nocturne. Il vit dehors, se méfie du monde et défie chiens, enfants, méchants.
Le héros et narrateur est un jeune garçon « entre poussin et chien ». Il quitte l’univers tendre et douillet du giron maternel pour le monde extérieur, agressif et peuplé.  Le poussin n’est pas un chien est l’histoire d’une enfance qui touche à sa fin.

Portrait de famille

Le livre s’ouvre sur un portrait de famille. Au centre du cercle trône la mère sur un siège inspiré de celui des empereurs et des juges dans les miniatures médiévales arabes. Vénus rhomboïdale, elle domine son monde, assise quand la famille est debout, ronde et bras croisés quand les autres sont longilignes et tiennent leurs mains dans le dos.
Notre héros est le fils aîné, auréolé de lumière, cerné dans l’encadrement d’une fenêtre blanche, collé à sa mère « centre de toute son attention et reine de son cœur ». Le père et les autres enfants se tiennent, de l’autre côté, dans l’ombre, tout distingue le héros de la figure du père. Comme lui pourtant, il porte une tunique rayée, mais le sens de leurs lignes est inversé.  Le père d’ailleurs disparaît définitivement de l’histoire après cette fugace entrée en scène. Le monde de l’enfant tourne autour de la mère, qui tombe amoureuse d’un poussin.

Le monde de la mère, intérieur, charnel et sensuel

« Nous avons toujours eu des poules, des coqs et des canards, mais ce poussin-là était vraiment étonnant ! Il était jaune, son duvet doux comme de la soie… et un jour je le vis marcher derrière ma mère. (…) (Elle) s’asseyait sous le puits de jour dans les  rayons du soleil, puis se déplaçait jusqu’à ce qu’à illuminer son giron et le poussin s’y installait alors en boule. »
Page après page, l’enfant observe, inquisiteur et jaloux, la danse du poussin avec sa mère. L’illustration est courbe, ronde et fleurie. La mère, telle une ogresse, occupe tout le cadre de l’image de son corps sensuel. Gros plan sur ses jambes nues, sur son corps en coupe des genoux à la poitrine tandis que le poussin se love dans son giron (comme le raconte le mot hijr, genoux et giron). La mère matricielle est dessinée telle que la voit le poussin, immense, telle que la ressent l’enfant observateur qui réapprend ses contours, découvre la sensualité de ce corps maternel.
Page suivante, un plan plus proche encore sur la main de la mère posée près de son entre-jambes, tandis que le poussin picore ses grands doigts. « (Elle) porte une bague gravée de signes que je ne comprends pas. Il me semble deviner la lettre J, et aussi d’autres lettres et lignes sinueuses qui ressemblent au prénom de ma mère ». Ainsi notre héros est-il en apprentissage de lecture.
 Puis un dernier plan, l’apothéose du baiser où la mère pose ses lèvres sur le bec du poussin et lui donne à boire sa salive, à manger des grains de riz. L’enfant scrute la scène où il aimerait se blottir à l’endroit de ce poussin, qu’il ne comprend pas, qu’il n’aime pas. L’interdit sexuel s’écrit dans cette tension entre la sensualité de l’image et le ton de reproche de l’enfant narrateur.

Sans redondance avec l’image, le texte décrit à sa manière avec lenteur et précision, le visage, le corps de la mère comme les poètes amoureux racontent leur belle : de longs cils, des joues lumineuses, le sourire caché sur les lèvres, la sensualité du sommeil… Le poussin n’est pas un chien évoque avec puissance la nostalgie de l’enfance, on pense à Mahmoud Darwich et au café de sa mère. Le héros ne saurait être ami avec ce poussin, métaphore de lui-même et de sa part d’enfance perdue, mais il a un chien qui l’attend dehors devant la maison, et il sort.

Le monde des hommes, extérieur, droit et menaçant

Dehors, le dessin n’est plus courbe, la ligne de l’herbe est dentelée, la jambe de l’enfant rectiligne, le corps du chien long et droit, même les petits cailloux sont polygonaux et contrastent avec les rondeurs du monde maternel.
Dehors, l’enfant fait face à la peur, aux autres chiens, aux enfants querelleurs, qui tous sont une menace et contre lesquels le protège son chien en aboyant, farouche, féroce.
Puis l’enfant étudie et le temps passe, puis le poussin devient un coq féroce, et la mère ne l’aime plus, tandis que le chien vieillit et devient plus doux, puis…  L’enfant est sorti de l’enfance et l’histoire se finit.

Le poussin n’est pas un chien publié en 2003 par Dâr al-Churûq au Caire (texte de Jâr al-Nabî al-Halû et illustrations de Hilmî al-Tûnî) est un album novateur à plus d’un titre. Il fait partie des premiers livres jeunesse arabes qui donnent la parole à l’enfant et interrogent sa relation à l’adulte, à la famille, à la morale (sur ce sujet, lire ce billet). Ici, la relation à l’adulte n’est ni éducationnelle, ni idéologique. La mère n’est pas une référence savante et moraliste, mais une masse sensible et charnelle, un puits affectif auquel vient se nourrir l’enfant. La relation à la mère est une histoire d’amour qui frôle le désir sexuel, nous dit cette histoire de poussin, et le livre en ce sens est d’une audace rare. L’image et la narration se font écho pour appréhender le monde sur un mode sensible, et non intellectuel. Elles nous guident dans une observation méticuleuse de détails, dans une découverte du monde par le menu, le monde vu d’en bas, à la hauteur et à la manière des enfants, dans une certaine lenteur, une temporalité sans borne. Elles nous plongent dans le rapport à l’espace et au temps du héros, ce « petit voyeur ».

© Dâr al-Churûq et Hilmî al-Tûnî pour toutes les illustrations

 

! الكتكوت ليس كلبًا

و تعرف بالتأكيد أن الكلب أكبر من الكتكوت !
كتكوت ذه القصة صغير ومستدير الشكل ووديع. يعيش في عالم البيت، عالم من المداعبة والحنان، تتخلله فترات قيلولة في دفء الشمس. أما الكلب فهو كبير، مستطيل الشكل، صاحب الليالي المظلمة. إنه يعيش في الشارع، يرتاب من الآخرين ويواجه الكلاب والأطفال والأشرار. أما البطل الراوي، فهو صبي، في منطقة وسطى بين الكلب والكتكوت. يترك هناء ورغد كنف الأم لينطلق إلى العالم الخارجي .. العالم العدواني  المليء بالبشر. « الكتكوت ليس كلبًا » هي قصة طفولة على وشك الأفول.

صورة عائلية

ينفتح الكتاب على صورة عائلية. وسط الدائرة، تتربع الأم على عرشها، تجلس على كرسي يشبه كرسي الحاكم أوالقاضي في منمنات القرون الوسطى العربية. تبدو كفينوس متباينة الأبعاد. تبسط سيطرتها على عالمها : جالسة هي وهم واقفون، ممتلئة هي ومعقودة الذراعين، وهم رشقاء، يقفون يدهم خلف ظهرهم.

بطل القصة هو الابن الأكبر للعائلة، تحيط به هالة من الضياء، تبرزصورته داخل إطار شباك أبيض وهو يلتصق بأمه، محور كل اهتمامه و ملكة قلبه. أما الأب وبقية الأبناء،  فيقفون على الجانب الآخرفي منطقة الظل. فروق كثيرة تميز وجه الابن عن وجه الأب،  غير أن الإثنين يرتديان قميصًا مخططًا : قميص الطفل ذو خطوط عرضية وقميص الاب ذو خطوط طولية. يختفي الأب من مشهد الأحداث بعد هذا الظهور الخاطف في بداية الكتاب. عالم الطفل هو عالم ينصب هلى الأم التي تقع في غرام كتكوت.

عالم الأم : عالم البيت وحضور الجسد والمثيرات الحسية

« طول عمرنا عندنا دجاج وديوك وبط ولكن الذي أدهشني حقاً هو هذا الكتكوت . كتكوت لونه أصفر، زغبه ناعم كالحرير… رأيته ذات أصيل يمشي وراء أمي في ارجاء البيت… أمي كانت تجلس بحيث يسقط فوقها شعاع الشمس الداخل من بئر السلم ثم تتزحزح يميناً فتصبح الشمس في حجرها فيتدحرج الكتكوت ».  وعلى مدار الصفحات، يتابع الطفل، بنظرة متفحصة وغيورة، رقصة الكتكوت مع الأم. الصورة تتخذ شكلا منحنيًا ودائريا وتتزين بالورود. تشغل الأم كمارد كامل الكادر بجسمها المثير. تبين الصورة من خلال لقطة مكبرة سيقانها العارية، جسدها الذي يبرز دائرية الحجر والصدر، ويظهر الكتكوت متكورًا على حجرها. الأم الرحم مرسومة بعين الكتكوت، عملاقة، وباحساس الطفل المراقب الذي يعيد اكتشاف هيئة الأم والبعد الحسي لجسدها. في الصفحة التالية…لقطة قريبة على يد الأم أعلى فخذها، بينما الكتكوت ينقر أصابعها الكبيرة.
« ينقر في إصبع أمي الكبيرة التي بها خاتم عليه نقوش كثيرة لم أفهمها أبداً، وكنت أتصور أن إسم أمي مكتوب على الخاتم إذ كان يخيل لي أني أرى حرف الجيم وحروفاً وخطوطاً متعرجة كأنه إسم أمي ».
هكذا يتعلم بطل قصتنا القراءة.

ثم لقطة تالية تمثل الذروة : قبلة تطبعها الأم على منقار الكتكوت.. تسقيه من لعابها وتطعمه حبات أرز. يراقب الطفل المشهد ويحلم بالانزواء في حجرها بدلا من هذا الكتكوت، الذي لا يفهمه ولا يحبه. وهنا نجد تعبيرا عن المحرم الجنسي من خلال تلك العلاقة المتوترة بين حسية الصورة و نبرة العتاب التي تطغى على صوت الطفل الراوي.

ودون أن يمثل النص المكتوب تكرارًا للصورة، تصف الكلمات بطريقة متأنية و دقيقة وجه الأم وجسمها، تمامًا كما يتغنى الشعراء بالمحبوبة : رموش طويلة، وجنة وردية، ابتسامة متوارية على الشفتين، حسية النعاس. « الكتكوت ليس كلبًا » تحيل بقوة إلى فكرة الحنين للطفولة -وتحضرنا هنا بالطبع  قصيدة « قهوة أمي » لمحمود درويش. لن يستطيع بطل القصة أن يصادق هذا الكتكوت، الذي هو استعارة لنفسه ولهذا الجزء الضائع من طفولته، غير أن هناك كلب ينتظره بالخارج أمام البيت، لذا يخرج الصبي.

عالم البشر : عالم الخارج، متسوي الخطوط ومنذر بالخطر

في الخارج، يفقد الرسم انحناءاته، نرى صف الحشائش مسنن، رجل الطفل مستوية، جسم الكلب مشدود و مستقيم، حتى الحصى الصغير له زوايا حادة،  وهو ما يناقض الأشكال الدائرية لعالم الأم. في الخارج، يواجه الطفل الخوف والكلاب الأخرى و الأطفال المشاكسين … أخطار عديدة يحميها منه نباح كلبه ، كلب عدواني ومتوحش. يتقدم الصبي في التعليم و يمر الوقت، ويتحول الكتكوت إلى ديك عدواني وتفقد الأم حبها له… يمر الوقت ويتقدم الكلب في السن ويصبح أكثر رقة… ثم… يخرج الصبي من طور الطفولة وتنتهي الحكاية.
صدرت قصة « الكتكوت ليس كلبًا » عن دار الشروق بالقاهرة عام 2003( تأليف جار النبي الحلو، رسوم حلمي التوني)، وهي تمثل نموذجًا مجددا على مستويات عدة. فهي من أوائل كتب الأطفال في العالم العربي التي أعطت الكلمة للطفل وأتاحت له مساءلة العلاقة مع عالم الكبار، ومع عالم العائلة وعالم الأخلاق ( انظر ما ورد عن هذه الفكرة في سياق هذا التعليق). العلاقة مع الكبار لا تصطبغ فيها بأي طابع تربوي أو أيديولوجي، والأم لا تمثل مرجعًا للمعرفة والأخلاق.. هي كتلة جسد ضخمة، نبع حنان يرتوي منه الطفل. العلاقة مع الأم هي أشبه بعلاقة حب وتكاد تقترب من الرغبة الجنسية، كما تقول القصة وهو ما يعد جرأة بالغة. تتلاقى الصورة والكلمة لاستكشاف العالم من وجهة نظر حسية لا فكرية، وينطلقا بنا نحو إدراك أكثر دقة للتفاصيل، واستبصار للعالم من خلال كل ما هو بسيط. القصة تصور العالم من أسفل، من على مرمى بصر الطفل وبنفس طريقته، تصوره بايقاع بطيء وزمنية لامتناهية. إنها تغوص بنا في تلك العلاقة الخاصة بمكان وزمن البطل، ذاك « التلصص ».

© دار الشروق وحلمي التوني للصور
ترجمة بالعربية رانيا فتحي
Traduction en arabe : Rania Fathy

« La tache noire », un égyptien entre en résistance

Dans le dernier livre de Walîd Tâhir (وليد طاهر) publié en Egypte par Dâr al-Churûq (2009),un  collectif d’enfants se résigne et accepte l’existence d’une énorme Tache noire au cœur de son monde vert. Dans un grand mouvement de ma‘alich égyptien, le collectif renonce à comprendre puis à lutter contre cette tache et commence une partie de cache-cache sur le mouchoir de poche qu’il lui reste pour vivre. Une tache noire transformée en poteau pour jouer… L’histoire pourrait être terminée. Mais là, il y a Marwan… Marwan, le dernier mousquetaire, « s’il n’en reste qu’un, je serai celui-là… », Marwan continue la lutte.

Le résistant est seul devant la tache, il lui tourne le dos. Il réfléchit et la bulle de ses réflexions cache et recouvre la tache… La superposition des bulles provoque un  contraste graphique, le blanc contre le noir, l’esprit contre la tyrannie. Marwan a les mains sur les hanches, il est prêt à se battre, deux pointillés rouges invitent à continuer la lecture… « Il y a une solution, et ce n’est pas un jeu… »

Au regard des événements récemment vécus par l’Egypte, cette entrée en résistance du héros et ses effets sur le collectif sont éloquents (pour découvrir la suite de cette histoire, lire ce billet publié en novembre 2010 sur le blog Les carnets de l’Ifpo).

Seul, face à la Tache noire qui jette une ombre sur son quotidien, Marwân tourne en rond… Il cherche la solution, et avec lui l’image, telle une pensée sur elle-même, s’enroule autour d’un rond d’un noir profond. L’image, qui doit se lire de droite à gauche, tourne en spirale et fait alterner des éléments graphiques récurrents : les mots, la tache et l’enfant qui « réfléchit… essaie de répondre… quoi, pourquoi, comment ?». Ces éléments s’entremêlent et s’enlacent, ils ne se quittent pas, ni le jour, ni la nuit, l’enfant, la tache, la question…

L’image utilise plusieurs codes évocateurs de temporalité : les étoiles, la lune, la nuit violette succèdent au jour, ciel bleu ou jaune. L’enfant se déplace ; il est à l’extérieur de sa maison, à l’intérieur, dans le creux de son lit ; il porte tantôt des habits de jour, tantôt des habits de nuit. Le temps passe et la question qui le taraude envahit tout. La gestuelle de l’enfant met en évidence sa réflexion : une main sur les hanches, il se gratte la tête, un sourcil levé, l’autre froncé… Au milieu de la nuit, assis dans son lit, il réfléchit toujours. La tache derrière lui est la cause de son désarroi.

L’image de Walîd Tâhir est construite selon une spirale dont la courbe suit une ligne de ronds, noirs pour la tache, blancs pour le visage de l’enfant. Cette structure rappelle celle des miniatures arabes, une construction graphique qui, aujourd’hui encore, possède toute sa pertinence. Elle sert le propos narratif et illustre l’identité arabe de l’image (au sujet de la construction en spirale et de son usage dans l’illustration de Walîd Tâhir, lire ce billet publié en janvier 2011 sur le blog Les carnets de l’Ifpo).

النقطة السوداء، قصة مقاوم مصري

في آخر كتاب نشر لوليد طاهر في دار الشروق المصرية (عام 2009)، تقوم مجموعة من الأطفال بالاستسلام وبتقبل وجود نقطة سوداء ضخمة في قلب الساحة التي يلعبون فيها. بعد تعبيرهم عن « معليش » جماعي ومصري، يبدأ الأطفال المستسلمون للواقع باللعب على المساحة الضيقة المتبقية من ساحتهم والاختباء وراء النقطة. قد تنتهي القصة عند هذا الحد… نقطة سوداء تحولت إلى لعبة. إلا أن الطفل مروان هنا، وهو آخر الفرسان، « وإن لم يبق إلا واحداً، فسيكون أنا… »، ويتابع مروان النضال.

يقف المقاوم وحيداً أمام النقطة، يدير لها ظهره ويفكر. وتغطي مساحة أفكاره النقطة وراءه وتخفيها… ويظهر التناقض البصري بين بياض صفحة أفكاره وسواد النقطة فينافس الفكر الطغيان من خلال الرسم. مروان مستعد للقتال، يداه على خصره وتدعو نقاط حمراء القارئ إلى متابعة القصة… « هناك حل وليس لعباً… ».

قد تضفي قصة هذا البطل المقاوم وتأثيره على المجموعة بعض الايضاح على الأحداث التي عاشتها مصر مؤخراً (لقراءة المزيد حول هذه القصة اقرأ المقالة المنشورة في تشرين الثاني 2010 على موقع دفاتر المعهد الفرنسي للبحوث في الشرق الأدنى).

وحيداً، أمام النقطة السوداء التي تلقي بظلها على يومياته، يقف مروان بطل القصة ضائعاً…. يدور ويبحث عن الحل… وتلتف الصورة معه، كفكرة تدور على نفسها، حول دائرة سوداء قاتمة. تستدير الصورة التي تقرأ من اليمين إلى اليسار في شكل لولبي تتتالى فيه العناصر المرئية المتكررة : الكلمات والنقطة السوداء والطفل الذي « يفكر… يحاول… ماذا، لماذا، كيف… ». تختلط هذه العناصر وتتداخل، لا تفترق أبداً، لا نهاراً ولاليلاً، الطفل والنقطة السوداء والسؤال….

استُخدمت في الصورة عدة رموز ترمز للزمن: النجوم والقمر والليل البنفسجي يتبعون النهار بسماء زرقاء أو صفراء. الطفل يتنقل، تارة يكون خارج البيت وتارة داخله في دفئ سريره، تارة يرتدي ملابس النهار وتارة أخرى ملابس الليل. يمر الزمان ويحتل السؤال الذي يراوده كل شيء. تعبر حركات الطفل عن تفكيره : يد على خصره، يحك رأسه، يرفع حاجباً ويعقد الآخر… في منتصف الليل، يجلس في سريره ويفكر. النقطة التي وراءه هي سبب حيرته.

رسوم وليد طاهر مبنية على شكل دوامة حلزونية يتبع انحناؤها خطاً من الدوائر السوداء تمثل النقطة السوداء ومن الدوائرالبيضاء التي تمثل وجه الطفل.
نذكر هنا منمنمات القرن الثالث عشر العربية المبنية على نسق لولبي في غالب الأحيان كما يشرح ذلك أليكساندر بابادوبولو في كتابه (الإسلام والفن الإسلامي L’islam et l’art musulman، دار نشر مازينو، باريس، 1976). يكتب فيه أن الرسامين العرب كانوا قد « اكتشفوا أن الوجود الحقيقي والرصيد الصحيح للفن هما تحديداً الأشكال والألوان وليس الطرفة السردية ». وكانت الممنوعات الدينية قد بعثت الرسامين على الغوص في مسألة المعنى العميق للصورة. أما في الغرب فظهرت هذه الحقيقة في وقت أكثر تأخراً، بالتزامن مع اكتشاف الصورة الضوئية. « إن همّ الرسام (العربي) هو التأكيد المستمر (…) لمبدأ الوهم والاستحالة. يبرهن الوجود الدائم لبضعة عناصر في العمل الفني على أن الفنان لا يحاول تقليد الواقع وبالتالي أن عالمه الخيالي والفكري مشروع » (ص95).

يظهر الشكل اللولبي كتشكيل فني نموذجي داخل عالم الفن « المستقل » هذا، فهو مرن ومتعدد الأوجه ومرتبط بمعان باطنية تسر القراء المطلعين (ص102). تقود حركة الدوامة اللولبية في المنمنمة العربية وجوه وأياد الأشخاص التي تظهر على شكل بقع ذو ألوان فاتحة (ص103). « العري شبه معدوم في الرسم. (…)الرجال والنساء يرتدون الملابس ما عدى الوجوه والأيدي التي تظهر وتنفر عن الملابس والأبنية أو المنظر الطبيعي من خلال تتطابق ألوانها وأشكالها وعبر ثباتها في المنمنمات ».

ms arabe 3929, BNF, Paris

قد نضيف إلى رسالة بابادوبولو الرائعة أن الشكل اللولبي يرمز إلى عبارات ونماذج شعرية، انطلاقاً تسمح هذه البنية بالربط بين بعض منمنمات القرون الوسطى وعالم الشعر العربي. نرى مثلاً أن الرسم الذي يمثل مشهد خمارة عانة التي التجأ إليها أبو زيد معبرة جداً. أبو زيد هو بطل عربي، أو بالأحرى بطل مضاد، لص رحال ذكي وماكر، تحكى مغامراته عبر العالم العربي على شكل مقامات ومنها مقامات الحريري في القرن الثاني عشر. عَرف هذا العمل الفني شهرة كبيرة لدى سكان المدن في القرن التالي وصاروا ينسخونه ويرسمون آلاف النسخ منه. وصل إلينا اليوم منها 700 نسخة وهو رقم كبير. مقامة خمارة عانة مرسومة في المجلد رقم 3929 من المكتبة الوطنية الفرنسية وفي العمل رقم 5847 الذي رسمه الفنان الوسيطي الشهير. يشرب أبو زيد مع صحبته وتلتف الصورة وتدور كما لتوحي السكر. فنتذكر أشعار أبي نواس واستخدامه للفعل استدار الذي يرتبط بالشكل الدائري من جهة وبالحركة الدائرية من جهة أخرى :  » ثم استدار به سكر فمال به فقمت اسعى إليه و هو منجدل »

تقدم لنا الصورة على مدى الخط اللولبي عناصر مرئية لها علاقة بالخمرية الشعرية العربية. على يمين الصورة مثلاً، نرى جرة ملقية على الأرض  » والدن منطرح جسماً بلا روح  » لكثرة ما شرب منها، كما وصفها أبو نواس. جميع العناصر والأشخاص التي ترمز للخمرية موجودة: الجرة المزفتة (وكانت الجرار غالباً ما تغطى بالزفت لحماية الشراب الثمين في داخلها ونرى أن الجرة على اليمين ملونة بلون قاتم)، معصرة النبيذ، أشعة الشمس (وهي عنصر تقليدي في الخمريات)، عازف الناي والعود، الفتيان …

ms arabe 5847, BNF, Paris

فيما كان الشكل اللولبي يعبّر عن السكر في المقامات، عبّر في رسوم وليد طاهر عن الحيرة التي تنتاب الطفل المهمش الذي يخوض وحيداً في الصراع بعد استسلام مجموعة الأطفال التي ينتمي إليها. يبدو جلياً أن وليد طاهر تموضع في هذا الكتاب كوريث للصورة السردية العربية عندما شكل رسوماته على شكل لولب يتبع بقع الوجه البيضاء والبقع السوداء العدوة. وهو بكل تأكيد وريث يعي لماضيه، إذ أن القناعة هي التي قادت الرسامين العرب غداة الاستقلال إلى الاستلهام من الميراث المرئي العربي (من المهن اليدوية إلى الرسوم الجدارية مروراً بالمنمنمات التي كانوا يملكون نسخاً منها في المكتبات الخاصة).

من خلال النقطة السوداء، يستعيد الشكل اللولبي نمطاً تشكيلياً ما زال يحافظ اليوم على كل موضوعيته فهو يخدم المجرى السردي كما يرمز للهوية العربية للصورة.

للصور دار الشروق ©
ترجمة بالعربية سلمى ألعظمة
Traduction en arabe : Salma al-Azmé