« L’histoire de Nûra », la poétesse du désert (2/2)

Dans L’histoire de Nûra (éditions Asâla, textes de Fâtima Charaf al-Dîn, illustrations de Hiba Farrân, 2008), le texte rimé en référence à la poésie arabe classique articulé à une illustration évoquant tour à tour l’art pharaonique, les miniatures  des manuscrits et la poésie du désert, permet l’ancrage de l’histoire dans un contexte arabe. L’histoire demeure universelle, celle de la quête de l’individu soucieux de trouver sa place au sein du groupe et d’être aimé comme nul autre… (sur collectif et individualité, lire ce billet).

« Kân ya ma kân… Il était une fois, dans un pays tranquille, une drôle de petite fourmi nommée Nûra la gentille. » L’histoire commence dans la grande tradition du conte arabe, le texte rime, on pense à la poésie ancienne.  La première lettre est une lettrine, les mots sont organisés dans un cadre et entourés de motifs végétaux comme dans les manuscrits arabes. La typographie a été imaginée par l’illustratrice Hiba Farrân pour rassembler les quatre styles de calligraphies arabes et évoquer l’histoire de l’écriture dans une police de caractère syncrétique.
Page de gauche, l’image présente le héros, une héroïne en l’occurrence, dont la silhouette se détache sur le fond, telle une poétesse du désert pleurant sur les ruines de la tribu ayant levé le campement[1].
Qifâ… Arrêtons-nous un instant sur cette première illustration. À l’instar du syncrétisme calligraphique, elle rassemble des éléments qui l’ancrent dans un héritage arabe tout en révélant la culture picturale complexe et riche de l’illustratrice. Toute l’image évoque la miniature : « une fourmi égale petit égale miniature, d’où le fait que j’ai eu envie de travailler une illustration qui rappelle sans détours les miniatures arabes» (Hiba Farrân, entretien, mars 2011 à Beyrouth).

Lignes de force dans l'image N°1

La fourmi est au centre d’un paysage nu, baigné d’un soleil brûlant, qui évoque dans un même temps le désert et les rayons du pharaon Akhénaton. Le thorax de la fourmi est un cœur, un point d’équilibre de l’image et un axe autour duquel s’articulent deux formes d’aubergines qui s’achèvent en spirale. La spirale est la structure de base du personnage, récurrente sur son chapeau, dans son prolongement qui rappelle aussi la couronne pharaonique, au bout de ses chaussures. Elle est la courbe dynamique qui donne son mouvement au personnage immobile (au sujet de la spirale, lire ce billet). Le cœur de la fourmi est placé au point d’équilibre visuel du nombre d’or. Le mouvement des deux membres antérieurs guide le regard en direction des axes qui dynamisent l’image.

Une illustration arabe

« Nûra est l’histoire d’une inondation dans une fourmilière. Pour moi, l’inondation, c’est le Nil, l’Egypte avec l’histoire de Moïse, le cycle de l’agriculture. Donc j’ai situé l’histoire au bord du Nil. » Outre les rayons solaires de la première illustration, le livre est en effet rythmé par diverses références graphiques à l’Égypte : un horizon rectiligne bordé de végétation luxuriante et de palmiers. Et quand vient l’inondation, c’est un fleuve vu d’en haut qui déborde de part et d’autre sur des rives de terre couleur noire limon.
Autre référence, arabe cette fois, l’image de Nûra dans sa maison est particulièrement frappante parce qu’elle reprend, dans sa structure architecturale, les codes de la miniature. Nûra se prépare à partir, elle ne trouve pas sa place dans la communauté, elle est désespérée. L’architecture de sa maison est dessinée en coupe, distinguant le monde extérieur de l’espace intime.

© BNF, ms arabe 3929 et 5847, architectures intérieures

C’est ainsi que les miniatures arabes indiquaient l’espace privé, l’intérieur d’une bibliothèque, d’une taverne, d’un khân, d’une maison (sur ce sujet, lire Oleg Grabar, « The illustrated maqâmât of the 13th century : the bourgeoisie and the arts » dans Hourani AM, Stern SM, The Islamic city, Oxford, 1970). Tout au long de son illustration Hiba Farrân organise un va-et-vient entre surface et profondeur, macro et micro qui peut être relié à cet héritage des miniatures. Elle établit ainsi une perpétuelle mise en abîme de cadres dans le cadre, du social à l’intime, du collectif à l’individuel (lire ce billet).

La fourmi quitte sa communauté, l’illustration en fait une poétesse du désert. Plongée à l’intérieur de son être et versant la larme de son désarroi, Nûra chante le poème écrit sur la page adjacente, une qasîda sur la solitude.

L’illustratrice a volontairement fait le choix d’une nouvelle police de caractère, moins complexe et moins géométrique. La composition de la page est proche d’un manuscrit ancien : le texte est central, quelques ornements sont un écho graphique à la calligraphie et participent à l’harmonie de la page. En haut à gauche, l’oiseau est animé dans un mouvement courbé qui rappelle les formes rondes des lettres qaf ق , ya ي, noun ن, sin س en fin de mot, ou même du lam ل et des lettres emphatiques ص ط ظ. Les plantes dans les angles du bas accentuent le mouvement courbé et enroulé, pour guider le regard, donner un rythme à la chanson et participer à l’état sentimental de la fourmi. A droite, sous le visage de Nûra, c’est la nuit, les étoiles, la lune, on pense à Imrû al-Qaîs et au passage de sa mu‘allaqa[2] sur le désespoir au cœur de la nuit, les volutes nocturnes comme des vagues qui enveloppent l’homme. Page suivante, la fourmi est au désert, sur un sol nu que jonchent des cailloux, toute petite, elle est perdue au point d’équilibre de l’image.

Plusieurs raisons font que L’histoire de Nûra est une production graphique particulièrement intéressante : l’illustration prouve la maturité du projet pour lequel se sont mobilisés les illustrateurs arabes des années 70, à savoir créer une image arabe consciente de ses multiples héritages (art pharaonique, miniature, art populaire, images véhiculées par la poésie arabe, mais aussi, art byzantin, persan, occidental moderne et contemporain, bande dessinée américaine, belge, illustration soviétique, etc !). Dès lors, la forte identité de l’image tend à ancrer l’histoire de cette quête existentielle dans un contexte culturel, social et politique arabe.

© pour toutes les illustrations Dâr Asâla


[1] Le thème des pleurs sur les ruines du campement et la perte de l’être aimé est récurrent dans la poésie de l’Anté-Islam. En préface de la traduction qu’il a donnée des grandes odes arabes, Jacques Berque écrit : « Évoquons l’un de ces nobles errants, traqué par la sécheresse, la guerre ou la vengeance. Il arrête sa chamelle sur quelque trace imperceptible à nos yeux, identifiable aux siens. Il se trouble, chancelle. De ce presque rien qui l’entoure, il va faire jaillir, par une sorte d’anamnèse, des images d’amours aventureuses, une chronique de tribus, de chasses et de combats. Un poème sera né de la rencontre de deux vacuités : la déréliction du paysage et la perte de l’être aimé ». (Berque J, Les dix grandes odes arabes de l’Anté-Islam, Sindbad-Actes Sud, 1995)
Ainsi, l’ode d’Imrû  al-Qays s’ouvre-t-elle sur cette prière :
Qifâ…
Halte que nous pleurions au rappel
De l’Amie et du site au défaut de la dune

[2] O nuit, vagues et la mer, qui sur moi répandais tes volutes (…)
triste nuit aux étoiles fixées par des tresses de lin
à la surdité de la roche ?, traduction Berque J, op.cit.

نورا و قصتها، شاعرة الصحراء 2/2

يساهم التلاحم في قصة نورا (دار نشر أصالة، نص فاطمة شرف الدين، رسوم هبة فران، 2008) بين النص المقفى على نسق الشعر العربي الكلاسيكي والرسم الذي يذكر بالفن الفرعوني تارة والمنمنمات في المخطوطات وأشعار الصحراء تارة أخرى إلى ترسيخ القصة في إطار عربي. أما القصة فتبقى عمومية وهي قصة الفرد الذي يبحث عن مكانه في صدر المجموعة وعن محبة يختص بها من قبل الآخرين… (حول الفردية والمجموعة انظر هذه المقالة).
« كان يا ما كان في زمان الأمان نملة صغيرة و ظريفة ينادونها نورا اللطيفة ». تبدأ القصة على نمط تراث الحكاية العربية العريق، والنص مقفى فيذكرنا بالشعر القديم. الحرف الأول من الصفحة مزخرف والكلمات موزعة داخل إطار ومحاطة بالأشكال النباتية كما في المخطوطات العربية. والخط المستخدم تم ابتكاره من قبل الرسامة هبة فران ليدمج أنماط الخط العربي الأربعة وليذكر بتاريخ الخط العربي في خط ملفق ومبتكر.
على الصفحة المقابلة في اليسار، تقدم الصورة بطلة القصة كشاعرة في الصحراء تبكي على أطلال قبيلتها التي رحلت، وتبرز معالمها عن الخلفية.
لنقف لحظة عند هذه اللوحة الأولى. على غرار الخط العربي المبتكر الذي يقابلها، تجمع الصورة بين عناصر تربطها بالميراث العربي وفي ذات الوقت تفصح عن غنى وكثافة الثقافة البصرية للرسامة. اللوحة بأكملها توحي لنا بالمنمنمة : « النملة صغيرة والصغير هو المنمنمة، من هنا أردت أن أعمل على رسم يذكر بشكل مباشر المنمنمات العربية » (هبة فران، مقابلة، آذار 2011 في بيروت).

والنملة قابعة في وسط مشهد طبيعي مجرد، تملأه شمس ساطعة تذكر بالصحراء وبالأشعة النابعة عن الفرعون أخنتون. وصدر النملة يشكل القلب ونقطة التوازن في الصورة ومحور يتوزع من على جانبيه شكلان يشبهان حبات الباذنجان وينتهيان بخط لولبي. والشكل اللولبي هو هيكل البطلة الأساسي، يظهر مراراً على قبعتها وفي امتدادها الأبيض الذي يوحي بالتاج الفرعوني، وكذلك في نهاية حذائها. وهو المنحنى الديناميكي الذي يمنح الحركة للشخصية الثابتة (بخصوص الشكل اللولبي انظر هذه النشرة). ويقع قلب النملة في نقطة التوازن البصري للعدد الذهبي. أما حركة الأعضاء السفلية للنملة فتوجه بصرنا نحو المحاور الديناميكية للوحة.
رموز أخذت من مصر القديمة، وتلاحم بين الشكل اللولبي والنباتات كما في المخطوطات العربية، وترتيب عام للوحة مستوحى من المعايير الغربية، يعبر هذا الرسم المبتكر عن ميراث بصري غني ومتراكم، تعي له الرسامة وتفسره بدراستها في قسم الفنون البصرية في الجامعة الأمريكية في بيروت.

رسم عربي

« نورا هي قصة فيضان داخل قرية نمل. بالنسبة لي الفيضان هو النيل ومصر مع قصة موسى ودورة المحاصيل الزراعية. فاخترت ضفاف النيل كموقع للقصة. » بالإضافة إلى أشعة الشمس في اللوحة الأولى من القصة، نجد أن الكتاب مليء بالإشارات البصرية لمصر من أفق مسطح يحيط به الخضار الوافر والنخيل. عندما يحدث الفيضان، نرى النهر من الأعلى يفيض على ضفتين ترابيتين سوداء كالصلصال.
تشكل صورة نورا داخل منزلها إشارة إضافية واضحة لخلفية بصرية عربية فهي تعيد في هيكليتها المعمارية رموز المنمنمات العربية. تستعد نورا للرحيل فهي لا تجد مكاناً لها داخل مجتمعها وهي يائسة تماماً. وصور منزلها على شكل مقطع معماري يفصل بين العالم الخارجي والمساحة الخاصة.
هكذا كانت المنمنمات العربية تشير إلى الفراغ الخاص، إلى داخل مكتبة أو خمارة أو خان أو منزل (رابط + مرجع). تنظم الرسامة هبة فران من أول القصة حتى آخرها حركة ذهاب وإياب بين القشرة واللب، بين المشهد العام والمشهد المكبر ويمكننا ربط ذلك بميراث المنمنمات فهي تخلق أفق من الإطارات المتداخلة من مقياس المجتمع والعام حتى مقياس الفرد والحميمي (اقرأ هذه النشرة).
تترك النملة مجتمعها فيصورها الرسم على شكل شاعرة الصحراء الوحيدة. تغوص النملة في حيرتها الداخلية وتذرف دمعة وتغني قصيدة كتبت على الصفحة المقابلة وهي قصيدة عن الإحساس بالوحدة.

أرادت الرسامة أن تختار هنا خطاً مختلفاً، قللت فيها من الأشكال الهندسية. وترتيب الصفحة هنا قريب من المخطوطة القديمة : فالنص يحتل وسط الصفحة وبعض الزخارف المشابهة للخط المكتوب تضفي بعض التجانس على الصفحة. في أعلاها على اليسار، يقف طير في حركة ملوية تذكر بالأشكال المكورة لأحرف الأبجدية كالقاف والياء والنون والسين في آخر الكلمات أو حتى حرف اللام وبعض الأحرف الأخرى. ورسوم النباتات في الزوايا السفلية تزيد من هذه الحركة الملوية والملتفة لتوجه الأنظار وتعطي إيقاعاً للأغنية ومشاركة النملة في حالتها العاطفية. على يمين اللوحة تحت وجه نورا رُسمَ الظلام والنجوم والقمر، فنتذكر امرؤ القيس ومقطع المعلقة حول اليأس في منتصف الليل وانبعاثاته التي تلف الإنسان كالأمواج. في الصفحة التالية نجد النملة في الصحراء على أرض عارية تكسوها الحجارة، صغيرة جداً وتائهة في نقطة توازن اللوحة.
تبدو لنا قصة نورا مهمة من حيث الإنتاج البصري الذي تحويه وذلك لسببين : من جهة يبرهن الرسم على نضوج المشروع الذي التف حوله الرسامون العرب في السبعينيات ألا وهو خلق صورة عربية واعية لأصولها المتنوعة وميراثها الغني (من فن فرعوني ومنمنمات وفن شعبي وصور منقولة عبر الشعر العربي بالإضافة إلى الفن البيزنطي والفارسي والغربي الحديث والمعاصر والرسوم المتحركة الأمريكية والبلجيكية والرسوم السوفييتية… الخ!). ومن جهة أخرى يتمكن هذا الرسم ذات الشخصية القوية من تثبيت قصة البحث الوجداني هذه في إطار ثقافي واجتماعي وسياسي عربي.

© للصور دارأصالة
ترجمة بالعربية سلمى ألعظمة
Traduction en arabe : Salma al-Azmé

« L’histoire de Nûra », individuel et collectif (1/2)

« Si je n’étais pas là… qui s’en apercevrait ? » La question est au cœur de l’enfant lorsqu’il prend conscience du temps, de sa finitude et qu’il est tenté de jouer avec sa propre disparition. La question est aussi au centre de L’histoire de Nûra (éditions Asâla, textes de Fâtima Charaf al-Dîn, illustrations de Hiba Farrân, 2008), l’aventure d’une fourmi qui veut trouver sa place au sein du groupe et être aimée comme nulle autre… (lire ce précédent billet signé Tiphaine Favereau). Le contexte ici est celui d’un collectif omniprésent, la fourmilière. Le système communautaire étouffe l’individu pourtant l’individu est l’avenir du collectif, semble nous dire le livre. L’illustration conduit le regard du lecteur de l’extérieur vers l’intérieur, du public vers l’intime, du collectif vers l’individuel, et accompagne ainsi graphiquement la question existentielle.

Images en mouvement

L’illustration est structurée en différents tableaux et angles de vue. En haut, un plan éloigné de palmiers et de fleurs, l’alignement de la végétation rappelle les bords du Nil. Le deuxième tableau (en dessous à droite dans le sens de lecture arabe…) est un plan rapproché de fruits issus du troisième tableau, plus large, fait de pommiers. Un quatrième tableau est un gros plan sur une mosaïque de tissus : le monde des fourmis est constitué de minuscules particules que l’on regarde ici avec leurs yeux. Sur la page en vis-à-vis, la fourmi Nûra salue une amie. La feuille qui la supporte est énorme, tandis que plus haut, des fourmis minuscules courent croquées par le dessin, tels de petits ronds. Un dernier cadre dans le cadre montre, en macro, la structure et la matière de la feuille.
Cette profusion d’éléments conduit le regard dans un va-et-vient permanent du microscopique au macroscopique, du point de vue de l’homme à celui de la fourmi, de l’intérieur du monde des insectes à son extérieur. Ce mouvement a deux effets : il donne le sentiment d’une grande activité (le dessin est statique mais ce changement d’échelle oblige le regard à s’ajuster en opérant un zoom imaginaire d’un dessin à l’autre) et il induit des états affectifs, le gros plan est associé à un sentiment d’appartenance, le plan général, à un sentiment d’extériorité. C’est en fait l’état psychologique de la fourmi Nûra qui se traduit graphiquement. Nûra est membre de la fourmilière et pourtant elle s’y sent extérieure, elle est dans le monde et hors du monde, elle erre, dans un perpétuel tiraillement affectif.

Nûra la mal-aimée

« Nûra avait une drôle d’idée ! Elle pensait ne pas être aimée. « Avec Nûra ou sans Nûra » tout va bien dans la maisonnée, voilà ce qu’elle se disait. »

Alors Nûra s’en va. Elle passe la porte du collectif, elle quitte le monde connu. Celui dans lequel elle se retrouve n’est pourtant, graphiquement, pas très différent, c’est un exil à pas de fourmi ! La nouveauté tient au fait que Nûra observe, dans les moindres détails, elle scrute « à la loupe » le dehors et le dedans, elle interroge la double dimension extérieure et intérieure des choses (voir la pomme). Ainsi l’image évoque la quête existentielle et donne à voir que tout être humain, végétal, animal, minéral, est doué d’une existence en surface et en son cœur.
On tourne la page et dans un mouvement de zoom avant cinématographique, le lecteur plonge dans l’être de Nûra. Le monde extérieur n’existe plus. « Pour évoquer ce passage à l’intérieur de la psychologie de l’être, je voulais rendre Nûra transparente. Le papier quadrillé participe de cet effet : on voit le papier, on voit à travers le dessin comme on voit à travers l’âme » explique l’illustratrice Hiba Farrân. La fourmi Nûra fait l’expérience de la solitude, seule, telle une poétesse au désert. Trois pages plus loin, c’est un nouveau gros plan quadrillé qui nous aide à remonter à la surface de l’être. Le regard de la fourmi guide celui du lecteur vers l’endroit où la « chose » arrive, derrière les herbes, au-delà des bulles…
L’histoire a recours au danger pour réveiller la conscience de la fourmi, une inondation arrive, elle sera salvatrice. Face à la menace, c’est la mise en ordre du collectif, chacun trouve sa place, le fort aide le faible, le grand aide le petit, et Nûra comprend son rôle. Pourquoi avoir choisi une inondation, une vague déferlante comme élément narratif  qui apporte du renouveau et marque une transition dans la vie de la petite fourmi ? Le danger aurait pu être tout autre, mais texte et images font référence au Nil, dont la crue intègre cet aspect binaire du danger associé au renouveau.
Après l’orage, dans un grand cercle de visages, Nûra fait partie de la ronde, elle a trouvé sa place au sein de la communauté des fourmis qui lui accordent de l’attention (tous les regards sont tournés vers elle). Le texte affirme que Nûra est sans nulle autre pareille, l’image indique qu’elle a sa place au sein du groupe, c’est donc cela une communauté : un ensemble d’êtres uniques et pensants, choisissant leur place et soudés pour l’intérêt commun.

La question communautaire

L’Histoire de Nûra peut être reliée à quelques (rares) livres jeunesse sur la question communautaire, tous publiés au Liban. Hikâyat chajjarataîn (L’histoire de deux arbres, Asâla, Beyrouth, 2004, textes et illustrations de ‘Adli Rizq Allah) est un hymne métaphorique à la réconciliation et au partage. Deux arbres, en tout point semblables, se font face et se jalousent. L’un appartient à une mosquée, l’autre à une église. Sous leur ombre, deux groupes se font face et s’ignorent. Du fait de l’entremêlement des branches, les deux arbres viennent à ne faire plus qu’un et sous leur ombre, les gens chantent d’une même voix, sans que plus rien ne distingue celui qui va à la mosquée de celui qui va à l’église. Le livre insiste sur la ressemblance des deux arbres et des deux groupes humains. Des deux côtés, tout est pareil, si ce n’est le soleil qui tourne et ne dispense pas sa lumière au même endroit, au même moment. Le livre est publié par une maison beyrouthine mais écrit et illustré par un Égyptien. Il est intéressant de noter que pour lui, la question religieuse et communautaire est binaire. A l’inverse, dans Limâdha amtarat al-samâ’ kûsâ wa waraq ‘inab (Pourquoi a-t-il plu des courgettes et des feuilles de vigne ?, Dâr al-Khayyât al-Saghîr, Beyrouth, 2009, textes de Rânia Zaghîr et illustrations de Sâra Sarâj), la jeune maison d’édition du Petit Tailleur évoque une réalité nationale multiple et invite à la fabrication collective d’une grande soupe partagée. Le livre prend pour point de départ une pluie de légumes absurde tombée sur le Liban le 7 mars (référence à la manifestation unitaire pour le Liban rassemblée autour du Hizb Allah le 7 mars 2005). L’histoire nous conduit au fil des lettres de l’alphabet dans une visite des quartiers de Beyrouth, des villes et villages du Liban pour découvrir le nom du légume qui y est tombé du ciel, à Achrafiyeh des ananas, à Bârûk des basal (oignons), etc…. Au bout de l’histoire, les habitants de tout le Liban mettent en commun leurs légumes pour fabriquer et déguster ensemble une grande soupe.  Le prétexte de l’histoire est surréaliste mais il affirme avec réalisme que le Liban est multiple et uni.

Une individuation arabe ?

Au delà de la question communautaire, L’histoire de Nûra peut être abordée comme un ouvrage phare sur la question de la place de l’individu au sein de son groupe d’appartenance, qu’il soit familial, communautaire, national, panarabe. Le livre en ce sens fait écho à d’autres publications jeunesse récentes évoquant un processus d’individuation arabe. L’individu s’affirme dans les livres jeunesse via l’expérience d’un résistant solitaire contre l’oppression d’une tache noire (lire ce billet), via la prise de parole de l’enfant narrateur (lire ce billet), via des ouvrages sur les sentiments de l’enfant devenu une personne entière (voir par exemple, le livre Awal liqâ’, première rencontre, Dâr Onboz, 2009). D’aucun voient dans le processus d’individuation arabe un des moteurs des révolutions en cours (lire ces propositions d’analyse sur CPA ou cette interview de Farouk Mardam-Bey), et l’on entend son écho dans le livre jeunesse.

© Pour toutes les images : Dâr Asâla

نورا و قصتها ، الفرد والمجموعة 1/2

« بنورا وبلا نورا الحال جيدة في الجورة  » هذا السؤال يراود قلب الطفل عندما يعي الزمان والموت، وقد تراوده فكرة العبث بنهايته. والسؤال في قلب قصة نورا ( » نورا و قصتها »  دار نشر أصالة، نص فاطمة شرف الدين، رسوم هبة فران، 2008)، مغامرة نملة تريد أن تجد مكانها داخل المجموعة وأن تحَبَّ أكثر من غيرها… (انظر المقالة السابقة لتيفين فافيرو). إلا أن السؤال هنا مطروح ضمن إطار حضور كثيف للمجموعة ألا وهي قرية النمل. يقول لنا الكتاب أن نظام المجموعة يخنق الفرد مع أن الفرد المنطلق المتفتح هو منقذ للمجموعة. تأخذنا الرسوم في حركة من الخارج نحو الداخل ومن العام نحو الحميمي ومن الجماعي نحو الفردي، مرفقاً التساؤل الوجداني بمرادفه البصري.

صور متحركة

الرسم موزع على عدة لوحات ووجهات نظر. في الأعلى نرى مشهداً بعيد المدى من النخيل والأزهار وقد يذكرنا ترتيب الأشجار بضفاف النيل. اللوحة الثانية هي مشهد قريب لفاكهة هي تفصيل أخذ من اللوحة الثالثة التي تمثل أشجار التفاح. لوحة رابعة تمثل مشهداً قريباً على خلفية أقمشة ملونة: فنرى بأعين النملات عالمهم المكون من ذريرات صغيرة. على الصفحة المقابلة تسلم النملة نورا على صديقة لها. الورقة التي تقف عليها ضخمة للغاية فيما تركض نملات صغيرات جداً رسمت على شكل دوائر صغيرة في أعلى اللوحة. وفي إطار آخر داخل إطار اللوحة نرى بشكل مكبر تكوين مادة الورقة التي تقف عليها النملة.
كثرة العناصر هذه تجبرنا على القيام بحركة ذهاب وإياب بنظرنا من المقياس البعيد إلى المقياس المكبر، من وجهة نظر الإنسان إلى وجهة نظر النملة، من داخل عالم الحشرات إلى خارجه. هذه الحركة لها مفعولان: فهو من جهة يوحي بوجود حركة كبيرة جداً (فالرسم ثابت ولكن تغيير المقياس يجبر العين على التأقلم في حركة تكبير وهمية بين رسمة وأخرى). من جهة أخرى هي تولد المشاعر: الزوم القريب يوازيه شعور بالإنتماء فيما المشهد العام يوازيه شعور بغربة المتفرج. وهو في المحصلة يترجم الحالة النفسية للنملة نورا بشكل بصري. نورا هي عضوة في مجموعة النمل ولكنها تشعر بغربة، هي داخل العالم وخارجه، وتمضي في هذا التناقض العاطفي الدائم.

نورا الغير محبوبة

« كانت فكرة نورا غريبة ! قالت انها ليست محبوبة… حملت نورا زوادتها و رحلت تاركة أسرتها »
ترحل نورا إذن. تتجاوز حدود قرية النمل وتترك العالم المعروف. عالمها الجديد لا يختلف كثيراً على المستوى البصري عن العالم القديم، إنه ترحال بطيء جداً! التجديد آت من التغير الحاصل في نظرة نورا لما يحيط بها. تنظر للأشياء بأدق تفاصيلها في داخلها وخارجها من خلال « عدسة مكبرة » وتسائل البعد الخارجي والداخلي للأمور (انظر التفاحة). يظهر إذن البحث الوجداني في الرسم ويوحي بأن كل إنسان أو نبات أو حيوان أو جماد موهوب بكينونة في سطحه كما في قلبه.
نقلب الصفحة فنغوص في حركة زوم أمامي سينمائي في كيان نورا. لم يعد للعالم الخارجي وجود. « لتمثيل هذا الانزلاق إلى داخل نفسية الكائن، أردت أن أجعل نورا شفافة. ويساهم الورق المخطط في هذا خلق هذا الشعور: نرى الورق، نرى من خلال الرسم كما نرى من خلال الروح » تشرح الرسامة هبة فران. تعيش نورا تجربة الوحدة، وحيدة كالشاعرة في الصحراء (انظر هذه المقالة). إذا تقدمنا ثلاثة صفحات إلى الأمام، تعيدنا رسمة مقربة على صفحة مخططة إلى القشرة الخارجية للكائن. ويدل اتجاه نظرة النملة القارئ نحو المكان الذي يصل منه « الشيء »، خلف الأعشاب، وراء الفقاعات…
هنا تلجأ القصة للخطر كأسلوب لإيقاذ ضمير النملة، فسيأتي فيضان وسيكون منقذاً. فأمام الخطر المحدق، تترتب المجموعة فيجد كل مكانه، يساعد القوي الضعيف ويساعد الكبير الصغير وتفهم نورا دورها. لماذا تم اختيار الفيضان والموجة العارمة كعنصر سردي ليأتي بالتجديد وليرمز للتحول الحاصل في حياة النملة الصغيرة ؟ كان من الممكن أن يكون مصدر الخطر مختلفاً تماماً ولكن النص والرسوم استلهموا من النيل وطوفانه الذي يعبر عن عنصري الخطر والتجديد في ذات الوقت.
بعد العاصفة تتكون دائرة كبيرة من الوجوه، نرى نورا جزأً منها. لقد وجدت مكانها ضمن مجتمع النمل الذي يولي لها الاهتمام، فالجميع ينظر إليها. ويؤكد لنا النص أن نورا كائن فريد من نوعه فيما يشير الرسم إلى أنها جزء من مجموعة. هذا هو إذن المجتمع: مجموعة من الكائنات الفريدة والمفكرة، ينتقون أماكنهم ويتحدون من أجل المصلحة العامة.

المسألة الطائفية

يمكن ربط قصة نورا بمجموعة كتب الأطفال النادرة التي تتناول المسألة الطائفية وجميعها منشورة في لبنان. فمثلاً « حكاية شجرتين » (نص ورسوم عدلي رزق الله، دار أصالة، بيروت، 2004) هي نشيد مجازي من أجل المصالحة والتشارك. إنها قصة شجرتين متماثلتين تماماً تتواجهان وتغاران من بعضهما. إحداهما تابعة لجامع والأخرى لكنيسة. تحت ظلالهما، تتقابل مجموعتان الذين لا يختلطون. مع تداخل أغصان الشجرتين ببعضهما، تندمج الشجرتان لتصبحا واحدة، تغني الناس تحت ظلها الموحد بصوت واحد فلا يمكن التفريق بين الذي يتردد إلى الكنيسة والذي يتردد إلى الجامع. ويشدد الكتاب على التشابه بين الشجرتين وبين المجموعتين من الناس. كل شيء متشابه في الجهتين باستثناء الشمس التي تدور ولا تضيء المكان نفسه في نفس اللحظة. نشر الكتاب في لبنان فيما الذي كتبه ورسمه مصري. ومن المثير للانتباه أن المسألة الطائفية والدينية بالنسبة له ثنائية فقط. على عكس كتاب « لماذا أمطرت السماء كوسا وورق عنب » (دار الخياط الصغير، بيروت، 2009، تأليف رانيا صغير ورسوم سارة سراج)، حيث تتناول فيه دار النشر الفتية هذه واقع وطني متنوع، فيه دعوة إلى صنع حساء جماعي كبير يتشارك فيه الكل. وتعتمد القصة كنقطة بداية حادثة خيالية هي إمطار خضراوات على لبنان بتاريخ 7 آذار. وتأخذنا القصة على مدار أحرف الأبجدية في رحلة عبر أحياء بيروت ومدن وقرى لبنان لاكتشاف نوع الخضراوات التي سقطت فيها. ففي الأشرفية أمطرت السماء أناناساً، في الباروك بصلاً، الخ… وفي نهاية القصة يجمع كل سكان لبنان خضراواتهم ليصنعوا حساء ويأكلوه. فكرة القصة سريالية نوعاً ما ولكنها تؤكد بواقعية أن لبنان متنوع وواحد.

نشوء الفرد العربي ؟

يمكن لقصة نورا أن تقرأ كعمل يتجاوز المسألة الطائفية ويطرح موضوع مكانة الفرد داخل المجموعة التي ينتمي إليها أياً كانت، عائلية، دينية، وطنية، عربية. ونجد إلى جانبه كتب أطفال أخرى وحديثة النشر تطرح مسألة ظهور الفرد في المجتمع العربي. فيتجسد نشوء هذا الفرد العربي في كتب الأطفال عبر تجربة مقاوم وحيد ضد بقعة سوداء قامعة (اقرأ هذه المقالة)، وعبر كتب تتناول مشاعر الطفل الذي بات فرداً مكتملاً (اقرأ هذه المقالة و مثلاً كتاب « أول لقاء »، دار قنبز، 2009). والبعض يرى في هذا التطور العربي نحو الفردية إحدى محركات الثورات الحالية (حول هذا السياق اقرأ بعض التحليلات على هذا الرابط، وهذه المقابلة لفاروق مردم بك)، وتُسمع تردداته في كتب الأطفال.

© للصور دارأصالة
ترجمة بالعربية سلمى ألعظمة
Traduction en arabe : Salma al-Azmé