« Elle, elles deux et elles », deuxième chapitre

Dans le premier chapitre d’Elle, elles deux et elles (هي هما هن, Dâr al-Khayyiât al-Saghîr, Beyrouth, 2010), Nadia la nouvelle de la classe est vue de l’extérieur (lire ce billet). Dans le deuxième, « Elle » devient narratrice de sa propre histoire et au milieu des autres, ne sait pas où se mettre. Des bâtonnets de bois sont rangés deux par deux, côte à côte, même couleur, le rang serré bâti par les autres élèves ressemble à une barrière. Dans les interstices de ce mur fermé, des flèches en pointillés essaient de s’insérer, Nadia cherche sa place. Les élèves de petite taille, les moyennes au milieu et derrière les grandes, Nadia est moyenne, donc, elle se met au milieu.

Mais elle est plus lente que les autres, sa « jambe de clef » part sur le côté et sa main ouverte suggère qu’elle est déséquilibrée. Nadia est dessinée de dos dans une perspective ascendante. Elle se retourne et derrière elle, les autres sont des piques de bois qui font masse et la poussent dans le sens indiqué par la flèche. Comme dans un jeu de quilles, l’enfant handicapée pourrait être « dégommée ».
Page après page, Nadia continue de chercher sa place. Devant, derrière, avec les autres, rien ne va, elle cherche encore puis trouve la solution : il lui faut partir plus tôt que les autres, non pas dans le rang mais à côté ; ainsi qu’elle entre à l’heure en classe. En marge du rang, Nadia a trouvé sa place.

Elle, elles deux et elles raconte l’histoire du handicap physique perçu de l’intérieur de l’être. L’auteur, Nahlâ Ghandûr, est elle-même handicapée et le livre trouve toute sa puissance dans cette narration portée par une voix intime. Cette voix est d’autant plus audible qu’elle fait écho à un autre récit, extérieur, relatant la difficile rencontre de l’Autre et la fonction libératrice de la parole (voir le premier chapitre).

Plusieurs livres jeunesse libanais ont récemment abordé la question du handicap physique ou mental. Dès l’année 2002, Dâr al Hadâ’iq publie Mon ami préféré (صديقي المفضل), l’amitié entre  une petite fille et un garçon aveugle dont la cécité est évoquée par ses yeux perpétuellement fermés. L’histoire raconte qu’il est un enfant comme les autres, joueur et aimable. Dans Deux histoires (حكايتين, en 2006), la même maison d’édition revient sur cette thématique à travers les aventures d’un musicien et d’un peintre dont on découvre à la fin du récit qu’ils sont respectivement aveugle et sourd.  Le texte insiste sur le talent artistique des deux enfants qui remportent des concours et font la fierté de leurs parents. Les enfants handicapés physique ont autant de capacités que les autres, voire développent des dons particuliers, ils méritent autant que les autres d’être aimés et reconnus, signifie ces livres aux enfants libanais.

En 2003, Mon frère est différent (أخي يختلف, édité par la fondation Tâla) aborde ouvertement le sujet du handicap mental et raconte l’histoire d’un petit frère dont la vie au quotidien et le comportement sont, presque, normaux. Il s’habille tout seul mais ne sait pas mettre sa ceinture, il est toujours content, il indique avec ses doigts qu’il a trois ans tout en soufflant ses cinq bougies. Ce frère différent est trisomique, mais seule l’illustration permet d’emblée de découvrir la nature réelle de son handicap.

Sans être un phénomène déferlent, les livres sur le handicap se multiplient dans la production libanaise, et cette thématique est récente. On est tenté alors d’émettre une hypothèse : ce thème pourrait être une façon d’évoquer l’étrangeté et la différence en appelant à la tolérance et la conciliation, sans aborder d’autres formes de distinctions, sociales, religieuses qui demeurent douloureuses et peu traitées par le livre jeunesse, bien qu’omniprésentes dans la société libanaise ? Dans Elle, elles deux et elles, le livre fait lui-même le chemin et élargit la question du handicap physique au thème de l’image et de la difficile approche de l’Autre.

© Pour toutes les images : Dâr al-Khayyiât al-Saghîr

 

 

هي، هما، هن، الفصل الثاني

في الفصل الأول من  » هي، هما، هن » ( دار الخياط الصغير، بيروت، 2010)،تُقدم نادية، تلك التلميذة الجديدة، من خلال وجهة نظر خارجية ( انظر التعليق الخاص بالفصل الأول) . أما في الفصل الثاني، فإنها  » هي » تصبح رواية حكايتها…  وسط الأُخريات، لا تعرف نادية أين تقف. الأخريات عصي صغيرة من الخشب تصطف كل اثنتين منهما جنبا إلى جنب، عصي لها كلها نفس اللون، تنتظم في صف متماسك يشبه الحاجز المنيع.

و ما بين الشقوق الضيقة لهذا الحائط الصلب، تحاول بعض الأسهم، المرسومة بالنقط، جاهدة أن تفتح لنفسها طريقا… نادية تحاول أن تجد لنفسها مكانا. التلميذات قصيرات القامة تقفن في الأمام و متوسطات القامة في الوسط و الطويلات في الخلف، نادية متوسطة القامة، تبقى إذن في الوسط.

غير أن نادية حركتها أبطأ من حركة الأخرين، »رجلها المفتاح » تنحو بها جانبا و يدها المفتوحة توحي بأنها لا تستطيع الحفاظ على توازنها. نادية ترسم من ظهرها من خلال منظور تصاعدي. تلتفت إلى الوراء و تبدو خلفها  الأخريات كتلة من أوتاد خشبية تدفع بها في اتجاه السهم. و كما في لعبة الأوتاد، الطفل المعاق عرضة ل »التخليص عليه ».

و على مدار تعاقب الصفحات، تستمر نادية في البحث عن مكان لها. في الأمام، في الخلف، مع الآخرين، بلا جدوى، تستمر في البحث ثم تجد حلا : عليها أن تشرع في الحركة قبل الأخرين، لا داخل الصف بل بمحاذاته، هكذا يمكنها أن تدخل الفصل في الميعاد. على هامش الصف، وجدت نادية مكان لها.

« هى، هما، هن » تحكي قصة الإعاقة الجسدية كما تعاش من داخل النفس. الكاتبة نهلة غندو، تعاني هي نفسها من هذه الإعاقة، و من هنا يكتسب الكتاب قوته، يكتسبها من الصوت الخاص للسرد. يفرض هذا الصوت الخاص نفسه بشدة حتى يغدو امتدادا لقصة أخرى، خارجية هذه المرة، تحكي عن هذا اللقاء الصعب مع الآخر و هذا الفعل التحرري للكلمة ( انظر الفصل الأول).

من الجدير بالذكر أن عددا من كتب الأطفال اللبنانية قد سبق و تناولت مسألة الإعاقة الجسدية أو الذهنية. ففي عام 2002، نشرت دار الحدائق، قصة بعنوان  » صديقي المفضل » و هي تدور حول الصداقة التي تنشأ بين طفلة وولد ضرير، ولد يظهر دائما مغمض العينين، و يبين السرد كيف أنه طفل كالآخرين، ودود و محب للعب. و في قصة  » حكاياتان » ، ( 2006)، تعود مرة أخر دار النشرذاتها، لتناول نفس الموضوع ، و ذلك من خلال مغامرات موسيقي و رسام، نكتشف في النهاية أن الأول مصاب بالعمى و الثاني بالصمم. و يبرز النص الموهبة الفنية للطفلين اللذين يحصدان جوائز المسابقات و يكونان مصدر فخر للعائلة و محل تقديرها. إن الرسالة التي تصل لأطفال لبنان عبر هذه الكتب مفادها  أن الأطفال المصابين بإعاقة جسدية لديهم قدرات لا تقل عن قدرات الأطفال الأخرين، بل و أنهم قادرون على تطوير بعض المواهب و القدرات الخاصة، كما أن جدارتهم بالحب و الاعتراف لا تقل عن جدارة الأخرين بهما .

وفي عام 2003، صدر كتاب « أخي يختلف » عن مؤسسة طلا ، وهو يتناول بطريقة مباشرة مسألة الإعاقة الذهنية، و ذلك من خلال حكاية أخ صغير تبدو حياته اليومية و تصرفاته، « شبه » طبيعية. يرتدي ملابسه وحده لكنه لا يعرف كيف يضع الحزام، هو دائم الابتهاج، يشير بأصابعه أنه يبلغ من العمر ثلاث أعوام في حين أنه يطفيء خمس شمعات في تورتة عيد الميلاد. هذا الأخ المختلف هو طفل منغولي و  الرسومات فقط هي التي تتيح اكتشاف الطبيعة الحقيقية لإعاقته.

إن كتب الأطفال التي تتعرض لمسألة الإعاقة تتزايد في لبنان –  دون أن يمثل ذلك ظاهرة متواترة –  وبما أن طرح هذا الموضوع يعتبر حديث من الناحية الزمنية، فإننا نميل إلى اقتراح التفسير التالي : قد تكون الإعاقة وسيلة لتناول فكرة الغرابة والاختلاف مع الدعوة للتسامح و التصالح، و ذلك دون الإشارة لأوجه تمييز أخرى، أوجه تمييز ربما اجتماعية أو دينية تظل مؤلمة و لا تتعرض لها كتب الأطفال إلا نادرا، رغم شيوعها في المجتمع اللبناني.

 في « هي، هما، هن » يسير الكتاب على هذا النهج و يوسع من مسألة الإعاقة الذهنية، فتمتد لتشمل صورة الآخر و التعاطي الصعب معه.

© دار الخياط الصغير
ترجمة بالعربية رانيا فتحي
Traduction en arabe : Rania Fathy


« Elle, elles deux et elles », premier chapitre

Le livre commence avec « elle », la nouvelle élève récemment arrivée dans l’école, présentée par la deuxième « elle », la narratrice, puis les « elles » entrent dans l’histoire, les autres élèves formant une masse impersonnelle. Elle, elles deux et elles, publié par les éditions du Petit tailleur (هي هما هن, Dâr al-Khayyiât al-Saghîr, textes de Nahlâ Ghandûr et illustrations de Janâ Trâbulsî, 2010) est un livre à plusieurs voix : deux narratrices, deux chapitres pour la découverte d’un univers scolaire, métaphore du monde. C’est une histoire sur l’image de l’autre et la délicate appréhension d’autrui, sur la différence avec en filigrane, le handicap physique.

Le petit format cartonné, les pages intérieures quadrillées ou rayées à l’anglaise, évoquent d’emblée le cahier quotidien sur lequel s’enregistrent les considérations philosophiques, les pensées intimes : un « bloc note » comme l’indique la page de titre. Petits carreaux, étiquettes, règles, compas, horloges et papier millimétré rappellent aussi le cadre réglé, réglementé et régulé de l’école. Nous entrons dans l’univers intime et quotidien des « elles », qu’aucune aventure n’anime vraiment hormis l’arrivée d’une nouvelle.

L’illustration de Elle, elles deux et elles est une mise en scène graphique, presque cinématographique, d’une rencontre entre deux « elles » et traduit visuellement le cheminement intérieur qui est à l’œuvre lorsque l’on apprivoise « l’autre ».
En tête du premier chapitre, cette phrase : « Mes yeux n’entendent pas les mots », qui produit en arabe le même effet étrange et poétique qu’en français, mais évoque aussi la réprimande faite à l’enfant désobéissant qui « n’écoute pas ce qu’on lui dit». « Mes yeux ne sont pas sages », donc. L’œil est dessiné de face et de profil sous forme d’un globe oculaire inséré dans une rosace géométrique, comme tracée par un écolier appliqué.
L’œil de la narratrice n’est pas sage, il scrute, zieute, dévisage et creuse cette nouvelle venue. Son examen méthodique et curieux est rendu par un traitement géométrique de l’espace soulignant sa précision et sa minutie. Le sens de lecture et la perspective concentrent le regard sur la grande chaise en premier plan. Les protagonistes en effet ne sont pas incarnées, la narratrice est une petite chaise située en arrière plan, l’objet de sa curiosité est une grande chaise en premier plan, avec un pied rafistolé. L’oeil du lecteur suit la perspective qui le guide de l’arrière vers l’avant, à l’exception d’un oiseau qui décolle en sens inverse, comme un regard rendu ?
« Je la regarde de loin, quand elle écrit, quand elle parle, quand elle s’assoit et se relève, quand elle marche, j’essaie de ne pas la regarder, mais je n’y parviens pas… ». La narratrice n’est qu’un œil, et dans le spectre de son inspection, la nouvelle prend forme, corps et nom. Elle s’appelle Nadia et apparaît en chair et en os dans un mouvement en spirale orienté par les regards, jusqu’au gros plan.

L’effet de zoom avant donne la sensation que la narratrice, l’observatrice, s’est rapprochée de Nadia. Comme dans l’histoire de la fourmi Nûra précédemment étudiée, l’image vient plus près de l’héroïne lorsque la narration évoque son état psychologique. Nadia rie, pleure. De loin, la narratrice la regarde, la regarde… Nadia tombe dans la cour, l’oiseau du début est posé sur son épaule, il est son compagnon graphique, son « fétiche ».

Ce traitement géométrique évoque aussi une cosmogonie : l’école est la métaphore du monde, dans le spectre du regard de la narratrice, on imagine une carte du ciel, autour du visage de Nadia, les larmes gravitent telles des étoiles, la nouvelle élève ressemble à une déesse qui fertilise le monde avec ses pleurs. On pense au livre de Dâr Onboz, Goutte après goutte…  finissent par faire une mer (نقطة ورا نقطة… يعملوا بحر, textes de Nadine Tûmâ, illustrations de Hibba Farrân, 2009), métaphore d’une création poétique et sensuelle du monde rendue par un traitement graphique « scientifique » parce que géométrique.

©Dâr Onboz

Un jour, Nadia regarde la narratrice. L’illustration est alors inversée : Nadia est en arrière plan, dessinée en pied elle a une jambe de bois, ou plutôt une « jambe de clef ». La narratrice prend corps pour la première fois, de dos au premier plan. La construction géométrique est rompue, Nadia engage la conversation avec la narratrice qui depuis longtemps l’examine de loin, elle la complimente sur sa jolie robe. De l’une à l’autre, les mots s’égrainent, la parole est un fil qui relie les deux filles par une courbe bouclée agrémentée d’oiseaux. Une balançoire est accrochée au fil : la discussion est un mouvement, un va-et-vient de l’une à l’autre.

Deux temps de la rencontre : à droite, la narratrice observe, les humains sont des chaises et le dessin est géométrique ; à gauche, par l’effet de la parole, les protagonistes s’incarnent et le dessin devient courbe.

Plus les filles se parlent, plus la conversation est fleurie. Page suivante, le fil de leur conversation est orné de roses, de fruits, d’animaux et les « elles », les autres écolières passent pour la première fois en arrière plan. Le fil des mots sort des deux bouches et se relie pour constituer un espace graphique commun, un mélange de pensées et d’idées échangées. Les deux protagonistes sont côte à côte, même taille, même traitement graphique, la narratrice et Nadia, avec sa jambe de clef.

Dès lors, Nadia est là, face à nous, en pleine page, gros plan sur ses yeux. On la reconnaît à l’arc-en-ciel sur ses sourcils et à l’oiseau qui l’accompagne. Nadia n’a plus le regard perdu dans le vague du ciel, le regard tourné vers l’intérieur d’elle-même, comme sur la couverture ou dans la page du gros plan affectif. Elle regarde vers nous, elle est proche de nous.

L’interversion narratrice/Nadia entre arrière plan et premier plan, le changement du traitement graphique d’une construction très géométrique à la courbe, l’incarnation des chaises en jeunes filles, le mouvement de zoom sur le visage de Nadia, le changement d’orientation de son regard d’abord perdu vers le ciel puis tourné droit sur nous… sont autant d’éléments d’une illustration construite qui traduit graphiquement le processus d’assouplissement « des angles », d’adoucissement et de rapprochement des êtres qui est à l’œuvre dans la rencontre de l’autre.
« Je ne regarde plus Nadia de loin, je la regarde de près et je parle avec elle » conclut la narratrice. Puis plus rien. Plusieurs pages vides au beau milieu d’un livre pour enfants. Comme une invitation à méditer cette première rencontre, à consigner des histoires intimes. Après les pages vides,  un nouveau chapitre commence, dont Nadia est la narratrice… (à suivre).

© Pour toutes les images : Dâr al-Khayyiât al-Saghîr (à l’exception de la mention Dâr Onboz)

هي، هما، هن، الفصل الأول

ينفتح الكتاب على ”هي“، التلميذة الجديدة التي قدمت مؤخرا إلى المدرسة، و التي تقدمها الراوية، ”هي“ الثانية. ثم تدخل في الحكاية ”هن“، التلميذات الأخريات اللائي تمثلن مجموعة عامة غير محددة الهوية.

 في هذا الكتاب ”هي، هما، هن“ (قصة من تأليف نهلة غندور، رسوم جانى طرابلسي، صدرت عن دار الخياط الصغيرفي عام 2010) نحن بإزاء قصة متعددة الأصوات : راويتان، فصلان لاستكشاف عالم المدرسة الذي يمثل استعارة للعالم. إنها قصة عن صورة الآخر، عن هذا التوجس المحرج منه، قصة عن الاختلاف، تتعرض أيضا بصورة أقل مباشرة لمسألة الإعاقة الجسدية.

بقطعه الصغير وورقه المقوى و صفحاته الداخلية المسطرة والمربعة، يشبه الكتاب الكراسة اليومية التي تسجل عليها التأملات الفلسفية و الأفكار الخاصة : إنه ”بلوك نوت“، كما تشير صفحة العنوان. كما أن المربعات الصغيرة  واللصائق  والمساطر والبراجل وساعات الحائط والورق المسطر تحيل إلى الإطار المنظم والمنتظم و المنضبط  للمدرسة.  ندخل إلى عالم « هن » الخاص و اليومي، الخالي من أية مغامرة حقيقية، سوى مغامرة وصول تلميذة جديدة.

تقدم رسوم ”هي، هما، هن“ رؤية إخراجية تشكيلية، بل وتكاد تكون سينمائية، للقاء بين ”هما“ و تعبر على المستوى البصري عن المسار الداخلي الذي تعيشه ال ”أنا“ حين تأنس ”للآخر“.
في بداية الفصل الأول، تطالعنا هذه الجملة : ”عيني لا تسمع الكلمة“ جملة ذات جرس غريب و شاعري غيرأنها تشير أيضا إلى هذا اللوم الذي يوجه للطفل المشاغب الذي ”لا يستمع إلى ما يقال له“. ”عيناي ليست هادئة“ إذن. و يظهر رسم أمامي و رسم جانبي للعين على هيئة مقلة داخل شكل وردة هندسي، كما لو كانت من رسومات تلميذ مجد.

 عين الراوية ليست هادئة، فهي ترقب هذه القادمة الجديدة وترمقها وتتفرسها و تحدق فيها. و يؤكد على هذا التفحص المستمروالفضولي للقادمة تعاطي هندسي مع المكان يشير إلى الدقة والوضوح. و يأتي المنظور و اتجاه القراءة ليركز النظر على الكرسي الكبير الذي يحتل مقدمة المشهد. الأبطال ليست مشخصة فالراوية هي الكرسي الصغير المتواجد في الخلفية. أما مثار فضولها فهو الكرسي الكبير المتواجد في مقدمة المشهد، الكرسي ذو الرجل المجبورة. تتبع عين القاريء المنظور الذي يقودها من الخلف إلى الأمام و ذلك باستثناء عصفور ينطلق في الاتجاه المعاكس كما لو كان نظرة مردودة.

”أنظر إليها من بعيد. أنظر إليها عندما تكتب، عندما تتكلم، عندما تجلس و تقف.  أنظر إليها عندما تسير، أحاول ألا أنظر و لكنني لا أستطيع.“ تصبح الراوية عينا كلها، و في طيف مراقبتها ، تتخذ القادمة الجديدة شكلا و جسدا و إسما. إسمها نادية و هي تظهر بلحمها ودمها في حركة لولبية توجهها النظرات حتى تبدو في لقطة وصفية كبيرة.

إن اللقطة المكبرة تعطي الانطباع بأن الراوية المراقبة قد اقتربت من نادية. و كما في  » نورا و قصتها » التي تناولناها سابقا، تقترب الصورة من البطلة حين يتناول السرد حالتها النفسية. نادية تضحك، نادية تبكي. و من بعيد تنظر الراوية إليها. تنظر و تنظر… نادية تقع على أرض ملعب المدرسة، تستقر العصفور التي أشرنا إليها في البداية على كتفها، إنها رفيقتها في التشكيل الرسمي… إنها « تميمتها ».

يشير أيضا التشكيل الهندسي إلى ايقاع الكون :  المدرسة هي استعارة العالم. في طيف عين الراوية، نكاد نتبين خريطة للسماء، و حول وجه نادية، تدور الدموع كأنجم. التلميذة الجديدة تشبه ربة تروي الأرض بدمعها. و تذكرنا هذه الصورة بكتاب « نقطة ورا نقطة… يعملوا بحر » الصادر عن دار قنبذ ( تأليف نادين توما، رسوم هبة فران، 2009) الذي هو استعارة لخلق شعري و حسي للعالم يبرزه تشكيل « علمي » كونه هندسي.

© دار قنبذ  

في أحد الأيام تنظر نادية إلى الراوية. ينقلب عندئذ الرسم : تكون نادية في الخلفية و تظهر مرسومة على شكل رجل، رجل خشبية أو بالأدق « رجل مفتاح » . تتخذ الراوية شكلا جسديا للمرة الأولى، و تصور من ظهرها في مقدمة المشهد. يكسر التشكيل الهندسي، تبدأ نادية حوارا مع الراوية التي تتفحصها من بعيد منذ وقت طويل و تبدي إعجابها بثوبها الجميل. بينهما… تتناثر الكلمات، تغدو الكلمة خيطا يجمع بين الفتاتين من خلال قوس مغلق مزين بالعصافير. على الخيط أرجوحة معلقة : الحوار حركة، بندول ما بين نادية و الراوية.

زمنان للقاء : على اليمين الراوية تتأمل و الأشخاص كراسي و الرسم هندسي. على اليسار و بفعل الكلمة، تشخص البطلتان و يتخذ الرسم شكل القوس.

 كلما تحدثت الفتاتان، كلما أزهر الكلام. في الصفحة التالية يتزين خيط الكلام بالورود و الفاكهة و الحيوانات و تظهر « هن »،التلميذات الأخريات، للمرة الأولى في خلفية المشهد.  يخرج خيط الكلام من الفمين و يتحد في مساحة شكلية واحدة  و في مزيج من الانطباعات و الأفكار المتبادلة. البطلتان الراوية و نادية برجلها المفتاح جنبا إلى جنب، لهما نفس الطول، نفس الشكل.

وانطلاقا من هذه اللحظة، تبدو نادية أمامنا، تحتل مساحة الصفحة بأكملها و تركز الكاميرا على عينيها. نتعرف على نادية من خلال قوس قزح الموجود على حاجبيها و من العصفور الذي يلازمها. نادية لم يعد لها تلك النظرة الشاردة في السماء، ولا تلك النظرة المنصبة على ذاتها كما في الغلاف أو في صفحة اللقطة الكبيرة التي تظهر انفعالاتها …. هي تنظر باتجاهنا، هي قريبة منا.

إن تبادل المواقع بين نادية و الراوية من مقدمة المشهد إلى خلفيته، و الانتقال من نظام تشكيلي شديد الهندسية إلى شكل القوس، وتجسد الكراسي على هيئة فتاتين، وحركة الزوم على وجه نادية، وتغيير وجهة نظرتها التي بدت أولا شاردة ثم اتجهت مباشرة ناحيتنا، كل هذه العناصر التشكيلية تعبر على المستوى البصري عن عملية تخفيف حدة  » الزوايا » وتحول الكائنات إلى كائنات رقيقة و متقاربة حين تلتقي « الآخر ».

« لم أعد أنظر لنادية من بعيد. أنظر إليها عن قرب وأنا أتحدث معها »، تقول الراوية .. ثم… لا شيء على الإطلاق. بعض الصفحات الخالية في وسط الكتاب. صفحات خالية كأنها دعوة لتأمل هذا اللقاء الأول أومحاولة لحجب قصص خاصة. و بعد الصفحات الخالية..  فصل جديد تكون فيه الراوية  هي نادية  (يتبع).

© دار الخياط الصغير
ترجمة بالعربية رانيا فتحي
Traduction en arabe : Rania Fathy 

« L’histoire de Nûra », la poétesse du désert (2/2)

Dans L’histoire de Nûra (éditions Asâla, textes de Fâtima Charaf al-Dîn, illustrations de Hiba Farrân, 2008), le texte rimé en référence à la poésie arabe classique articulé à une illustration évoquant tour à tour l’art pharaonique, les miniatures  des manuscrits et la poésie du désert, permet l’ancrage de l’histoire dans un contexte arabe. L’histoire demeure universelle, celle de la quête de l’individu soucieux de trouver sa place au sein du groupe et d’être aimé comme nul autre… (sur collectif et individualité, lire ce billet).

« Kân ya ma kân… Il était une fois, dans un pays tranquille, une drôle de petite fourmi nommée Nûra la gentille. » L’histoire commence dans la grande tradition du conte arabe, le texte rime, on pense à la poésie ancienne.  La première lettre est une lettrine, les mots sont organisés dans un cadre et entourés de motifs végétaux comme dans les manuscrits arabes. La typographie a été imaginée par l’illustratrice Hiba Farrân pour rassembler les quatre styles de calligraphies arabes et évoquer l’histoire de l’écriture dans une police de caractère syncrétique.
Page de gauche, l’image présente le héros, une héroïne en l’occurrence, dont la silhouette se détache sur le fond, telle une poétesse du désert pleurant sur les ruines de la tribu ayant levé le campement[1].
Qifâ… Arrêtons-nous un instant sur cette première illustration. À l’instar du syncrétisme calligraphique, elle rassemble des éléments qui l’ancrent dans un héritage arabe tout en révélant la culture picturale complexe et riche de l’illustratrice. Toute l’image évoque la miniature : « une fourmi égale petit égale miniature, d’où le fait que j’ai eu envie de travailler une illustration qui rappelle sans détours les miniatures arabes» (Hiba Farrân, entretien, mars 2011 à Beyrouth).

Lignes de force dans l'image N°1

La fourmi est au centre d’un paysage nu, baigné d’un soleil brûlant, qui évoque dans un même temps le désert et les rayons du pharaon Akhénaton. Le thorax de la fourmi est un cœur, un point d’équilibre de l’image et un axe autour duquel s’articulent deux formes d’aubergines qui s’achèvent en spirale. La spirale est la structure de base du personnage, récurrente sur son chapeau, dans son prolongement qui rappelle aussi la couronne pharaonique, au bout de ses chaussures. Elle est la courbe dynamique qui donne son mouvement au personnage immobile (au sujet de la spirale, lire ce billet). Le cœur de la fourmi est placé au point d’équilibre visuel du nombre d’or. Le mouvement des deux membres antérieurs guide le regard en direction des axes qui dynamisent l’image.

Une illustration arabe

« Nûra est l’histoire d’une inondation dans une fourmilière. Pour moi, l’inondation, c’est le Nil, l’Egypte avec l’histoire de Moïse, le cycle de l’agriculture. Donc j’ai situé l’histoire au bord du Nil. » Outre les rayons solaires de la première illustration, le livre est en effet rythmé par diverses références graphiques à l’Égypte : un horizon rectiligne bordé de végétation luxuriante et de palmiers. Et quand vient l’inondation, c’est un fleuve vu d’en haut qui déborde de part et d’autre sur des rives de terre couleur noire limon.
Autre référence, arabe cette fois, l’image de Nûra dans sa maison est particulièrement frappante parce qu’elle reprend, dans sa structure architecturale, les codes de la miniature. Nûra se prépare à partir, elle ne trouve pas sa place dans la communauté, elle est désespérée. L’architecture de sa maison est dessinée en coupe, distinguant le monde extérieur de l’espace intime.

© BNF, ms arabe 3929 et 5847, architectures intérieures

C’est ainsi que les miniatures arabes indiquaient l’espace privé, l’intérieur d’une bibliothèque, d’une taverne, d’un khân, d’une maison (sur ce sujet, lire Oleg Grabar, « The illustrated maqâmât of the 13th century : the bourgeoisie and the arts » dans Hourani AM, Stern SM, The Islamic city, Oxford, 1970). Tout au long de son illustration Hiba Farrân organise un va-et-vient entre surface et profondeur, macro et micro qui peut être relié à cet héritage des miniatures. Elle établit ainsi une perpétuelle mise en abîme de cadres dans le cadre, du social à l’intime, du collectif à l’individuel (lire ce billet).

La fourmi quitte sa communauté, l’illustration en fait une poétesse du désert. Plongée à l’intérieur de son être et versant la larme de son désarroi, Nûra chante le poème écrit sur la page adjacente, une qasîda sur la solitude.

L’illustratrice a volontairement fait le choix d’une nouvelle police de caractère, moins complexe et moins géométrique. La composition de la page est proche d’un manuscrit ancien : le texte est central, quelques ornements sont un écho graphique à la calligraphie et participent à l’harmonie de la page. En haut à gauche, l’oiseau est animé dans un mouvement courbé qui rappelle les formes rondes des lettres qaf ق , ya ي, noun ن, sin س en fin de mot, ou même du lam ل et des lettres emphatiques ص ط ظ. Les plantes dans les angles du bas accentuent le mouvement courbé et enroulé, pour guider le regard, donner un rythme à la chanson et participer à l’état sentimental de la fourmi. A droite, sous le visage de Nûra, c’est la nuit, les étoiles, la lune, on pense à Imrû al-Qaîs et au passage de sa mu‘allaqa[2] sur le désespoir au cœur de la nuit, les volutes nocturnes comme des vagues qui enveloppent l’homme. Page suivante, la fourmi est au désert, sur un sol nu que jonchent des cailloux, toute petite, elle est perdue au point d’équilibre de l’image.

Plusieurs raisons font que L’histoire de Nûra est une production graphique particulièrement intéressante : l’illustration prouve la maturité du projet pour lequel se sont mobilisés les illustrateurs arabes des années 70, à savoir créer une image arabe consciente de ses multiples héritages (art pharaonique, miniature, art populaire, images véhiculées par la poésie arabe, mais aussi, art byzantin, persan, occidental moderne et contemporain, bande dessinée américaine, belge, illustration soviétique, etc !). Dès lors, la forte identité de l’image tend à ancrer l’histoire de cette quête existentielle dans un contexte culturel, social et politique arabe.

© pour toutes les illustrations Dâr Asâla


[1] Le thème des pleurs sur les ruines du campement et la perte de l’être aimé est récurrent dans la poésie de l’Anté-Islam. En préface de la traduction qu’il a donnée des grandes odes arabes, Jacques Berque écrit : « Évoquons l’un de ces nobles errants, traqué par la sécheresse, la guerre ou la vengeance. Il arrête sa chamelle sur quelque trace imperceptible à nos yeux, identifiable aux siens. Il se trouble, chancelle. De ce presque rien qui l’entoure, il va faire jaillir, par une sorte d’anamnèse, des images d’amours aventureuses, une chronique de tribus, de chasses et de combats. Un poème sera né de la rencontre de deux vacuités : la déréliction du paysage et la perte de l’être aimé ». (Berque J, Les dix grandes odes arabes de l’Anté-Islam, Sindbad-Actes Sud, 1995)
Ainsi, l’ode d’Imrû  al-Qays s’ouvre-t-elle sur cette prière :
Qifâ…
Halte que nous pleurions au rappel
De l’Amie et du site au défaut de la dune

[2] O nuit, vagues et la mer, qui sur moi répandais tes volutes (…)
triste nuit aux étoiles fixées par des tresses de lin
à la surdité de la roche ?, traduction Berque J, op.cit.

نورا و قصتها، شاعرة الصحراء 2/2

يساهم التلاحم في قصة نورا (دار نشر أصالة، نص فاطمة شرف الدين، رسوم هبة فران، 2008) بين النص المقفى على نسق الشعر العربي الكلاسيكي والرسم الذي يذكر بالفن الفرعوني تارة والمنمنمات في المخطوطات وأشعار الصحراء تارة أخرى إلى ترسيخ القصة في إطار عربي. أما القصة فتبقى عمومية وهي قصة الفرد الذي يبحث عن مكانه في صدر المجموعة وعن محبة يختص بها من قبل الآخرين… (حول الفردية والمجموعة انظر هذه المقالة).
« كان يا ما كان في زمان الأمان نملة صغيرة و ظريفة ينادونها نورا اللطيفة ». تبدأ القصة على نمط تراث الحكاية العربية العريق، والنص مقفى فيذكرنا بالشعر القديم. الحرف الأول من الصفحة مزخرف والكلمات موزعة داخل إطار ومحاطة بالأشكال النباتية كما في المخطوطات العربية. والخط المستخدم تم ابتكاره من قبل الرسامة هبة فران ليدمج أنماط الخط العربي الأربعة وليذكر بتاريخ الخط العربي في خط ملفق ومبتكر.
على الصفحة المقابلة في اليسار، تقدم الصورة بطلة القصة كشاعرة في الصحراء تبكي على أطلال قبيلتها التي رحلت، وتبرز معالمها عن الخلفية.
لنقف لحظة عند هذه اللوحة الأولى. على غرار الخط العربي المبتكر الذي يقابلها، تجمع الصورة بين عناصر تربطها بالميراث العربي وفي ذات الوقت تفصح عن غنى وكثافة الثقافة البصرية للرسامة. اللوحة بأكملها توحي لنا بالمنمنمة : « النملة صغيرة والصغير هو المنمنمة، من هنا أردت أن أعمل على رسم يذكر بشكل مباشر المنمنمات العربية » (هبة فران، مقابلة، آذار 2011 في بيروت).

والنملة قابعة في وسط مشهد طبيعي مجرد، تملأه شمس ساطعة تذكر بالصحراء وبالأشعة النابعة عن الفرعون أخنتون. وصدر النملة يشكل القلب ونقطة التوازن في الصورة ومحور يتوزع من على جانبيه شكلان يشبهان حبات الباذنجان وينتهيان بخط لولبي. والشكل اللولبي هو هيكل البطلة الأساسي، يظهر مراراً على قبعتها وفي امتدادها الأبيض الذي يوحي بالتاج الفرعوني، وكذلك في نهاية حذائها. وهو المنحنى الديناميكي الذي يمنح الحركة للشخصية الثابتة (بخصوص الشكل اللولبي انظر هذه النشرة). ويقع قلب النملة في نقطة التوازن البصري للعدد الذهبي. أما حركة الأعضاء السفلية للنملة فتوجه بصرنا نحو المحاور الديناميكية للوحة.
رموز أخذت من مصر القديمة، وتلاحم بين الشكل اللولبي والنباتات كما في المخطوطات العربية، وترتيب عام للوحة مستوحى من المعايير الغربية، يعبر هذا الرسم المبتكر عن ميراث بصري غني ومتراكم، تعي له الرسامة وتفسره بدراستها في قسم الفنون البصرية في الجامعة الأمريكية في بيروت.

رسم عربي

« نورا هي قصة فيضان داخل قرية نمل. بالنسبة لي الفيضان هو النيل ومصر مع قصة موسى ودورة المحاصيل الزراعية. فاخترت ضفاف النيل كموقع للقصة. » بالإضافة إلى أشعة الشمس في اللوحة الأولى من القصة، نجد أن الكتاب مليء بالإشارات البصرية لمصر من أفق مسطح يحيط به الخضار الوافر والنخيل. عندما يحدث الفيضان، نرى النهر من الأعلى يفيض على ضفتين ترابيتين سوداء كالصلصال.
تشكل صورة نورا داخل منزلها إشارة إضافية واضحة لخلفية بصرية عربية فهي تعيد في هيكليتها المعمارية رموز المنمنمات العربية. تستعد نورا للرحيل فهي لا تجد مكاناً لها داخل مجتمعها وهي يائسة تماماً. وصور منزلها على شكل مقطع معماري يفصل بين العالم الخارجي والمساحة الخاصة.
هكذا كانت المنمنمات العربية تشير إلى الفراغ الخاص، إلى داخل مكتبة أو خمارة أو خان أو منزل (رابط + مرجع). تنظم الرسامة هبة فران من أول القصة حتى آخرها حركة ذهاب وإياب بين القشرة واللب، بين المشهد العام والمشهد المكبر ويمكننا ربط ذلك بميراث المنمنمات فهي تخلق أفق من الإطارات المتداخلة من مقياس المجتمع والعام حتى مقياس الفرد والحميمي (اقرأ هذه النشرة).
تترك النملة مجتمعها فيصورها الرسم على شكل شاعرة الصحراء الوحيدة. تغوص النملة في حيرتها الداخلية وتذرف دمعة وتغني قصيدة كتبت على الصفحة المقابلة وهي قصيدة عن الإحساس بالوحدة.

أرادت الرسامة أن تختار هنا خطاً مختلفاً، قللت فيها من الأشكال الهندسية. وترتيب الصفحة هنا قريب من المخطوطة القديمة : فالنص يحتل وسط الصفحة وبعض الزخارف المشابهة للخط المكتوب تضفي بعض التجانس على الصفحة. في أعلاها على اليسار، يقف طير في حركة ملوية تذكر بالأشكال المكورة لأحرف الأبجدية كالقاف والياء والنون والسين في آخر الكلمات أو حتى حرف اللام وبعض الأحرف الأخرى. ورسوم النباتات في الزوايا السفلية تزيد من هذه الحركة الملوية والملتفة لتوجه الأنظار وتعطي إيقاعاً للأغنية ومشاركة النملة في حالتها العاطفية. على يمين اللوحة تحت وجه نورا رُسمَ الظلام والنجوم والقمر، فنتذكر امرؤ القيس ومقطع المعلقة حول اليأس في منتصف الليل وانبعاثاته التي تلف الإنسان كالأمواج. في الصفحة التالية نجد النملة في الصحراء على أرض عارية تكسوها الحجارة، صغيرة جداً وتائهة في نقطة توازن اللوحة.
تبدو لنا قصة نورا مهمة من حيث الإنتاج البصري الذي تحويه وذلك لسببين : من جهة يبرهن الرسم على نضوج المشروع الذي التف حوله الرسامون العرب في السبعينيات ألا وهو خلق صورة عربية واعية لأصولها المتنوعة وميراثها الغني (من فن فرعوني ومنمنمات وفن شعبي وصور منقولة عبر الشعر العربي بالإضافة إلى الفن البيزنطي والفارسي والغربي الحديث والمعاصر والرسوم المتحركة الأمريكية والبلجيكية والرسوم السوفييتية… الخ!). ومن جهة أخرى يتمكن هذا الرسم ذات الشخصية القوية من تثبيت قصة البحث الوجداني هذه في إطار ثقافي واجتماعي وسياسي عربي.

© للصور دارأصالة
ترجمة بالعربية سلمى ألعظمة
Traduction en arabe : Salma al-Azmé

« L’histoire de Nûra », individuel et collectif (1/2)

« Si je n’étais pas là… qui s’en apercevrait ? » La question est au cœur de l’enfant lorsqu’il prend conscience du temps, de sa finitude et qu’il est tenté de jouer avec sa propre disparition. La question est aussi au centre de L’histoire de Nûra (éditions Asâla, textes de Fâtima Charaf al-Dîn, illustrations de Hiba Farrân, 2008), l’aventure d’une fourmi qui veut trouver sa place au sein du groupe et être aimée comme nulle autre… (lire ce précédent billet signé Tiphaine Favereau). Le contexte ici est celui d’un collectif omniprésent, la fourmilière. Le système communautaire étouffe l’individu pourtant l’individu est l’avenir du collectif, semble nous dire le livre. L’illustration conduit le regard du lecteur de l’extérieur vers l’intérieur, du public vers l’intime, du collectif vers l’individuel, et accompagne ainsi graphiquement la question existentielle.

Images en mouvement

L’illustration est structurée en différents tableaux et angles de vue. En haut, un plan éloigné de palmiers et de fleurs, l’alignement de la végétation rappelle les bords du Nil. Le deuxième tableau (en dessous à droite dans le sens de lecture arabe…) est un plan rapproché de fruits issus du troisième tableau, plus large, fait de pommiers. Un quatrième tableau est un gros plan sur une mosaïque de tissus : le monde des fourmis est constitué de minuscules particules que l’on regarde ici avec leurs yeux. Sur la page en vis-à-vis, la fourmi Nûra salue une amie. La feuille qui la supporte est énorme, tandis que plus haut, des fourmis minuscules courent croquées par le dessin, tels de petits ronds. Un dernier cadre dans le cadre montre, en macro, la structure et la matière de la feuille.
Cette profusion d’éléments conduit le regard dans un va-et-vient permanent du microscopique au macroscopique, du point de vue de l’homme à celui de la fourmi, de l’intérieur du monde des insectes à son extérieur. Ce mouvement a deux effets : il donne le sentiment d’une grande activité (le dessin est statique mais ce changement d’échelle oblige le regard à s’ajuster en opérant un zoom imaginaire d’un dessin à l’autre) et il induit des états affectifs, le gros plan est associé à un sentiment d’appartenance, le plan général, à un sentiment d’extériorité. C’est en fait l’état psychologique de la fourmi Nûra qui se traduit graphiquement. Nûra est membre de la fourmilière et pourtant elle s’y sent extérieure, elle est dans le monde et hors du monde, elle erre, dans un perpétuel tiraillement affectif.

Nûra la mal-aimée

« Nûra avait une drôle d’idée ! Elle pensait ne pas être aimée. « Avec Nûra ou sans Nûra » tout va bien dans la maisonnée, voilà ce qu’elle se disait. »

Alors Nûra s’en va. Elle passe la porte du collectif, elle quitte le monde connu. Celui dans lequel elle se retrouve n’est pourtant, graphiquement, pas très différent, c’est un exil à pas de fourmi ! La nouveauté tient au fait que Nûra observe, dans les moindres détails, elle scrute « à la loupe » le dehors et le dedans, elle interroge la double dimension extérieure et intérieure des choses (voir la pomme). Ainsi l’image évoque la quête existentielle et donne à voir que tout être humain, végétal, animal, minéral, est doué d’une existence en surface et en son cœur.
On tourne la page et dans un mouvement de zoom avant cinématographique, le lecteur plonge dans l’être de Nûra. Le monde extérieur n’existe plus. « Pour évoquer ce passage à l’intérieur de la psychologie de l’être, je voulais rendre Nûra transparente. Le papier quadrillé participe de cet effet : on voit le papier, on voit à travers le dessin comme on voit à travers l’âme » explique l’illustratrice Hiba Farrân. La fourmi Nûra fait l’expérience de la solitude, seule, telle une poétesse au désert. Trois pages plus loin, c’est un nouveau gros plan quadrillé qui nous aide à remonter à la surface de l’être. Le regard de la fourmi guide celui du lecteur vers l’endroit où la « chose » arrive, derrière les herbes, au-delà des bulles…
L’histoire a recours au danger pour réveiller la conscience de la fourmi, une inondation arrive, elle sera salvatrice. Face à la menace, c’est la mise en ordre du collectif, chacun trouve sa place, le fort aide le faible, le grand aide le petit, et Nûra comprend son rôle. Pourquoi avoir choisi une inondation, une vague déferlante comme élément narratif  qui apporte du renouveau et marque une transition dans la vie de la petite fourmi ? Le danger aurait pu être tout autre, mais texte et images font référence au Nil, dont la crue intègre cet aspect binaire du danger associé au renouveau.
Après l’orage, dans un grand cercle de visages, Nûra fait partie de la ronde, elle a trouvé sa place au sein de la communauté des fourmis qui lui accordent de l’attention (tous les regards sont tournés vers elle). Le texte affirme que Nûra est sans nulle autre pareille, l’image indique qu’elle a sa place au sein du groupe, c’est donc cela une communauté : un ensemble d’êtres uniques et pensants, choisissant leur place et soudés pour l’intérêt commun.

La question communautaire

L’Histoire de Nûra peut être reliée à quelques (rares) livres jeunesse sur la question communautaire, tous publiés au Liban. Hikâyat chajjarataîn (L’histoire de deux arbres, Asâla, Beyrouth, 2004, textes et illustrations de ‘Adli Rizq Allah) est un hymne métaphorique à la réconciliation et au partage. Deux arbres, en tout point semblables, se font face et se jalousent. L’un appartient à une mosquée, l’autre à une église. Sous leur ombre, deux groupes se font face et s’ignorent. Du fait de l’entremêlement des branches, les deux arbres viennent à ne faire plus qu’un et sous leur ombre, les gens chantent d’une même voix, sans que plus rien ne distingue celui qui va à la mosquée de celui qui va à l’église. Le livre insiste sur la ressemblance des deux arbres et des deux groupes humains. Des deux côtés, tout est pareil, si ce n’est le soleil qui tourne et ne dispense pas sa lumière au même endroit, au même moment. Le livre est publié par une maison beyrouthine mais écrit et illustré par un Égyptien. Il est intéressant de noter que pour lui, la question religieuse et communautaire est binaire. A l’inverse, dans Limâdha amtarat al-samâ’ kûsâ wa waraq ‘inab (Pourquoi a-t-il plu des courgettes et des feuilles de vigne ?, Dâr al-Khayyât al-Saghîr, Beyrouth, 2009, textes de Rânia Zaghîr et illustrations de Sâra Sarâj), la jeune maison d’édition du Petit Tailleur évoque une réalité nationale multiple et invite à la fabrication collective d’une grande soupe partagée. Le livre prend pour point de départ une pluie de légumes absurde tombée sur le Liban le 7 mars (référence à la manifestation unitaire pour le Liban rassemblée autour du Hizb Allah le 7 mars 2005). L’histoire nous conduit au fil des lettres de l’alphabet dans une visite des quartiers de Beyrouth, des villes et villages du Liban pour découvrir le nom du légume qui y est tombé du ciel, à Achrafiyeh des ananas, à Bârûk des basal (oignons), etc…. Au bout de l’histoire, les habitants de tout le Liban mettent en commun leurs légumes pour fabriquer et déguster ensemble une grande soupe.  Le prétexte de l’histoire est surréaliste mais il affirme avec réalisme que le Liban est multiple et uni.

Une individuation arabe ?

Au delà de la question communautaire, L’histoire de Nûra peut être abordée comme un ouvrage phare sur la question de la place de l’individu au sein de son groupe d’appartenance, qu’il soit familial, communautaire, national, panarabe. Le livre en ce sens fait écho à d’autres publications jeunesse récentes évoquant un processus d’individuation arabe. L’individu s’affirme dans les livres jeunesse via l’expérience d’un résistant solitaire contre l’oppression d’une tache noire (lire ce billet), via la prise de parole de l’enfant narrateur (lire ce billet), via des ouvrages sur les sentiments de l’enfant devenu une personne entière (voir par exemple, le livre Awal liqâ’, première rencontre, Dâr Onboz, 2009). D’aucun voient dans le processus d’individuation arabe un des moteurs des révolutions en cours (lire ces propositions d’analyse sur CPA ou cette interview de Farouk Mardam-Bey), et l’on entend son écho dans le livre jeunesse.

© Pour toutes les images : Dâr Asâla

نورا و قصتها ، الفرد والمجموعة 1/2

« بنورا وبلا نورا الحال جيدة في الجورة  » هذا السؤال يراود قلب الطفل عندما يعي الزمان والموت، وقد تراوده فكرة العبث بنهايته. والسؤال في قلب قصة نورا ( » نورا و قصتها »  دار نشر أصالة، نص فاطمة شرف الدين، رسوم هبة فران، 2008)، مغامرة نملة تريد أن تجد مكانها داخل المجموعة وأن تحَبَّ أكثر من غيرها… (انظر المقالة السابقة لتيفين فافيرو). إلا أن السؤال هنا مطروح ضمن إطار حضور كثيف للمجموعة ألا وهي قرية النمل. يقول لنا الكتاب أن نظام المجموعة يخنق الفرد مع أن الفرد المنطلق المتفتح هو منقذ للمجموعة. تأخذنا الرسوم في حركة من الخارج نحو الداخل ومن العام نحو الحميمي ومن الجماعي نحو الفردي، مرفقاً التساؤل الوجداني بمرادفه البصري.

صور متحركة

الرسم موزع على عدة لوحات ووجهات نظر. في الأعلى نرى مشهداً بعيد المدى من النخيل والأزهار وقد يذكرنا ترتيب الأشجار بضفاف النيل. اللوحة الثانية هي مشهد قريب لفاكهة هي تفصيل أخذ من اللوحة الثالثة التي تمثل أشجار التفاح. لوحة رابعة تمثل مشهداً قريباً على خلفية أقمشة ملونة: فنرى بأعين النملات عالمهم المكون من ذريرات صغيرة. على الصفحة المقابلة تسلم النملة نورا على صديقة لها. الورقة التي تقف عليها ضخمة للغاية فيما تركض نملات صغيرات جداً رسمت على شكل دوائر صغيرة في أعلى اللوحة. وفي إطار آخر داخل إطار اللوحة نرى بشكل مكبر تكوين مادة الورقة التي تقف عليها النملة.
كثرة العناصر هذه تجبرنا على القيام بحركة ذهاب وإياب بنظرنا من المقياس البعيد إلى المقياس المكبر، من وجهة نظر الإنسان إلى وجهة نظر النملة، من داخل عالم الحشرات إلى خارجه. هذه الحركة لها مفعولان: فهو من جهة يوحي بوجود حركة كبيرة جداً (فالرسم ثابت ولكن تغيير المقياس يجبر العين على التأقلم في حركة تكبير وهمية بين رسمة وأخرى). من جهة أخرى هي تولد المشاعر: الزوم القريب يوازيه شعور بالإنتماء فيما المشهد العام يوازيه شعور بغربة المتفرج. وهو في المحصلة يترجم الحالة النفسية للنملة نورا بشكل بصري. نورا هي عضوة في مجموعة النمل ولكنها تشعر بغربة، هي داخل العالم وخارجه، وتمضي في هذا التناقض العاطفي الدائم.

نورا الغير محبوبة

« كانت فكرة نورا غريبة ! قالت انها ليست محبوبة… حملت نورا زوادتها و رحلت تاركة أسرتها »
ترحل نورا إذن. تتجاوز حدود قرية النمل وتترك العالم المعروف. عالمها الجديد لا يختلف كثيراً على المستوى البصري عن العالم القديم، إنه ترحال بطيء جداً! التجديد آت من التغير الحاصل في نظرة نورا لما يحيط بها. تنظر للأشياء بأدق تفاصيلها في داخلها وخارجها من خلال « عدسة مكبرة » وتسائل البعد الخارجي والداخلي للأمور (انظر التفاحة). يظهر إذن البحث الوجداني في الرسم ويوحي بأن كل إنسان أو نبات أو حيوان أو جماد موهوب بكينونة في سطحه كما في قلبه.
نقلب الصفحة فنغوص في حركة زوم أمامي سينمائي في كيان نورا. لم يعد للعالم الخارجي وجود. « لتمثيل هذا الانزلاق إلى داخل نفسية الكائن، أردت أن أجعل نورا شفافة. ويساهم الورق المخطط في هذا خلق هذا الشعور: نرى الورق، نرى من خلال الرسم كما نرى من خلال الروح » تشرح الرسامة هبة فران. تعيش نورا تجربة الوحدة، وحيدة كالشاعرة في الصحراء (انظر هذه المقالة). إذا تقدمنا ثلاثة صفحات إلى الأمام، تعيدنا رسمة مقربة على صفحة مخططة إلى القشرة الخارجية للكائن. ويدل اتجاه نظرة النملة القارئ نحو المكان الذي يصل منه « الشيء »، خلف الأعشاب، وراء الفقاعات…
هنا تلجأ القصة للخطر كأسلوب لإيقاذ ضمير النملة، فسيأتي فيضان وسيكون منقذاً. فأمام الخطر المحدق، تترتب المجموعة فيجد كل مكانه، يساعد القوي الضعيف ويساعد الكبير الصغير وتفهم نورا دورها. لماذا تم اختيار الفيضان والموجة العارمة كعنصر سردي ليأتي بالتجديد وليرمز للتحول الحاصل في حياة النملة الصغيرة ؟ كان من الممكن أن يكون مصدر الخطر مختلفاً تماماً ولكن النص والرسوم استلهموا من النيل وطوفانه الذي يعبر عن عنصري الخطر والتجديد في ذات الوقت.
بعد العاصفة تتكون دائرة كبيرة من الوجوه، نرى نورا جزأً منها. لقد وجدت مكانها ضمن مجتمع النمل الذي يولي لها الاهتمام، فالجميع ينظر إليها. ويؤكد لنا النص أن نورا كائن فريد من نوعه فيما يشير الرسم إلى أنها جزء من مجموعة. هذا هو إذن المجتمع: مجموعة من الكائنات الفريدة والمفكرة، ينتقون أماكنهم ويتحدون من أجل المصلحة العامة.

المسألة الطائفية

يمكن ربط قصة نورا بمجموعة كتب الأطفال النادرة التي تتناول المسألة الطائفية وجميعها منشورة في لبنان. فمثلاً « حكاية شجرتين » (نص ورسوم عدلي رزق الله، دار أصالة، بيروت، 2004) هي نشيد مجازي من أجل المصالحة والتشارك. إنها قصة شجرتين متماثلتين تماماً تتواجهان وتغاران من بعضهما. إحداهما تابعة لجامع والأخرى لكنيسة. تحت ظلالهما، تتقابل مجموعتان الذين لا يختلطون. مع تداخل أغصان الشجرتين ببعضهما، تندمج الشجرتان لتصبحا واحدة، تغني الناس تحت ظلها الموحد بصوت واحد فلا يمكن التفريق بين الذي يتردد إلى الكنيسة والذي يتردد إلى الجامع. ويشدد الكتاب على التشابه بين الشجرتين وبين المجموعتين من الناس. كل شيء متشابه في الجهتين باستثناء الشمس التي تدور ولا تضيء المكان نفسه في نفس اللحظة. نشر الكتاب في لبنان فيما الذي كتبه ورسمه مصري. ومن المثير للانتباه أن المسألة الطائفية والدينية بالنسبة له ثنائية فقط. على عكس كتاب « لماذا أمطرت السماء كوسا وورق عنب » (دار الخياط الصغير، بيروت، 2009، تأليف رانيا صغير ورسوم سارة سراج)، حيث تتناول فيه دار النشر الفتية هذه واقع وطني متنوع، فيه دعوة إلى صنع حساء جماعي كبير يتشارك فيه الكل. وتعتمد القصة كنقطة بداية حادثة خيالية هي إمطار خضراوات على لبنان بتاريخ 7 آذار. وتأخذنا القصة على مدار أحرف الأبجدية في رحلة عبر أحياء بيروت ومدن وقرى لبنان لاكتشاف نوع الخضراوات التي سقطت فيها. ففي الأشرفية أمطرت السماء أناناساً، في الباروك بصلاً، الخ… وفي نهاية القصة يجمع كل سكان لبنان خضراواتهم ليصنعوا حساء ويأكلوه. فكرة القصة سريالية نوعاً ما ولكنها تؤكد بواقعية أن لبنان متنوع وواحد.

نشوء الفرد العربي ؟

يمكن لقصة نورا أن تقرأ كعمل يتجاوز المسألة الطائفية ويطرح موضوع مكانة الفرد داخل المجموعة التي ينتمي إليها أياً كانت، عائلية، دينية، وطنية، عربية. ونجد إلى جانبه كتب أطفال أخرى وحديثة النشر تطرح مسألة ظهور الفرد في المجتمع العربي. فيتجسد نشوء هذا الفرد العربي في كتب الأطفال عبر تجربة مقاوم وحيد ضد بقعة سوداء قامعة (اقرأ هذه المقالة)، وعبر كتب تتناول مشاعر الطفل الذي بات فرداً مكتملاً (اقرأ هذه المقالة و مثلاً كتاب « أول لقاء »، دار قنبز، 2009). والبعض يرى في هذا التطور العربي نحو الفردية إحدى محركات الثورات الحالية (حول هذا السياق اقرأ بعض التحليلات على هذا الرابط، وهذه المقابلة لفاروق مردم بك)، وتُسمع تردداته في كتب الأطفال.

© للصور دارأصالة
ترجمة بالعربية سلمى ألعظمة
Traduction en arabe : Salma al-Azmé

« Si j’étais un oiseau… » pour voir au-delà du mur

Si j’étais un oiseau… est l’histoire d’un enfant qui vit « du côté gris », un enfant de Palestine, aujourd’hui. Premier ouvrage de ce type dans le monde arabe à notre connaissance, il présente à l’intention de la jeunesse la question du mur – ou encore la « barrière de sécurité » comme on l’appelle de l’autre côté. Publié en 2009 par la jeune et dynamique maison d’édition jeunesse Kalimât basée aux Emirats Arabes Unis (texte de Fatima Charaf al-Dîn, illustrations d’Amal Karzaî), il s’efforce de présenter l’exil des réfugiés palestiniens comme un fait historique, là où beaucoup d’albums jeunesse se contentent de le considérer comme un fait inique, sans l’expliquer ou l’analyser plus avant. Il (re)visite aussi les grands thèmes liés à cette question : la maison perdue et le droit au retour symbolisé par la clef conservée par ceux qui ont perdu leurs biens et la question de la gestion de l’eau (pour découvrir la suite de cette histoire, lire ce billet publié en janvier 2011 sur le blog Les carnets de l’Ifpo).

لو كنت طائراً… لرؤية ما بعد الجدار

« لو كنت طائراً »… هي قصة صبي يعيش « من الجهة الرمادية »، طفل من فلسطين، اليوم. هي أول قصة حسب معرفتنا، تقدم للجمهور الشاب مسألة الجدار – أو ما يسمى في الجهة المقابلة « الحاجز الأمني ». نشرته دار فتية ونشيطة للأطفال اسمها « كلمات » مركزها في الإمارات العربية المتحدة، من تأليف فاطمة شرف الدين ورسوم أمل كرزاي. ويقدم الكتاب هجرة اللاجئين الفلسطينيين على أنها حدث تاريخي فيما تقدمها كتب أخرى على أنها حالة ظلم بدون المزيد من الشرح أو التحليل. هذا الكتاب يتناول كذلك المسائل الكبرى المتعلقة بالموضوع: البيت المسلوب وحق العودة الذي يُرمز إليه من خلال المفتاح الذي احتفظ به الذين فقدوا أملاكهم أو ورثتهم ومسألة استخدام المياه.

عالم منقسم إلى جزئين

على غلاف الكتاب، يرسم طفل أزهاراً وبوالين على جدار رمادي ويظهر طير على ثلاثة مراحل. يوحي هذا التقسيم للرسم حركة الطير المنطلق نحو السماء، فيبدو منذ بداية القصة أن الشعر هو المفر الوحيد. نتبع الطائر في الصفحة الأولى وهو يحلق فوق أرض مقسومة إلى قسمين. يبدو الجدار من السماء خطاً ملتوياً سميكاً ورمادي اللون، كدائرة تنغلق على نفسها خارج إطار الصورة (الصورة الأولى من اليمين). يبدو الناس داخل الدائرة أو ما يشبه علبة زجاجية مستديرة على شكل نقاط والبيوت مكعبات متراصة تربط بينها أسلاك الكهرباء كما في شبكة عنكبوت. الفراغ خارج الدائرة مفتوح وذو ألوان فاتحة والمنازل واسعة وبرك الماء توحي بالبرودة. يشكل الجدار حداً فاصلاً بين عالمين مختلفين تماماً، لا يتساوان في شيء.
يحاصر الجدار الناس والرسم الذي شوهت أبعاده كما لو بفعل عدسة مكبرة، مما يؤجج الشعور بأننا في نوع من القطرميز الزجاجي المغلق (الصورة 2 أعلاه). نرى على الجدران رسوم الذئاب الشرسة تقابلها أياد مرفوعة بإشارة الانتصار. إنه قتال الأياد العارية ضد الوحوش المفترسة. نرى بعض صور الشهداء الملصوقة بين أسنان الوحوش، من بينها صورة طفل صغير. يعاش داخل الدائرة المغلقة مع الموت بين المقاومة والقتال وتكريم الشهداء.
يكرر النص كلمة « جدار ». يكرره الطفل الذي يلمسه ويلتصق به ليستمع إلى الحياة في الجهة الأخرى (الصورة 3). « بيتنا هنا (…). أذكر الحديقة التي كنت ألعب فيها هناك. أذكر غرفتي وسريري وألعابي ». النص والصورة يترافقان من دون أن يتقاطعا، لاستحضار البيت المفقود كمكان للذاكرة والحياة السعيدة ومكان الخصوصية كذلك. فُقدت هذه الخصوصية في كثافة مخيم اللاجئين.

طواف المهجرين الطويل

في صفحة العنوان يبدأ الكتاب بصورة حشد طويل من المهجرين، لازمة المقموعين في العالم أين كانوا. يشكلون صفاً طويلاً من الأجساد المنحنية المتعبة. شجر الزيتون المزروع في أعلى الهضاب يشير إلى فلسطين الواسعة الخضراء التي تركنا خلفنا.
نفس الصورة تتكرر بعد بضع صفحات ورسمت في مقدمة صف المهجرين العائلة التي تروى قصتها. تشكل أجساد أفرادها النحيلة والطويلة مجموعة صغيرة متراصة على بعضها لتحتمي، يربط بينها خط الرسم ليؤكد لحمتها.
يمسك الولد الصغير وبطل القصة اللعبة التي أخذها معه من البيت ويشد يديه عليها وهي أرنب صغير. كل شيء هنا يوحي بالصعوبة وبقساوة التجربة. « أذكر اليوم الذي رحلونا فيه من بيتنا. قالوا: « ارحلوا! » صرخوا: « ارحلوا وإلا… ». وحين لم نترك المكان أخافونا بسلاحهم. رحلونا من بيتنا. أخذوا بيتنا وأعطوه لعائلة آتية من بلاد بعيدة. لم نكن وحدنا. جيراننا أيضاً تركوا بيوتهم ورحلوا. »

لو كنت طائراً… هو الوجهة العربية لقصة رحيل الفلسطينيين: التهديد والتهجير وتوطين عائلات وصلت لتوها إلى البلاد… ويعدد الكتاب المظالم التي طالتهم من فقدان الأراضي واحتلال المنازل وشروط الحياة الجديدة المذرية والتباين الفاضح بين الجهتين. هو أيضاً الكتاب الأول الذي يتناول مسألة المياه وإدارتها الظالمة واستخدامها الغير متكافئ بين جهتي الجدار. فمن جهة نرى صحراء رمادية ومن جهة أخرى واحة من البرك والمسابح.

في الازدواجية يكمن الظلم

بني الكتاب كله على مبدأ الازدواجية. قسمت الصورة إلى قسمين من جراء الجدار وقطّعت القصة إلى ما قبل وما بعد وإلى « هم » و « نحن ». فيتجسد من خلال هذه الازدواجية احساس بالظلم لاختلاف الحالتين وتظهر الهوة التي تفصل بين العالمين.
أمام هذا الظلم، يسأل الطفل أمه وهو يشير بيده متهماً إياهم : « لماذا لديهم مسبح بُنيَ على أرض بيتنا فيما نعيش نحن هنا؟ » (انظر الصورة المرفقة). تساعده الأم على احتواء غضبه، تمسح وجهه وتهدئه. تبدو وكأنها تحاول رفع رأسه واحتوائه في ذات الوقت. قبل ثلاثين عاماً من الآن، كانت أم أسامة تبارك بابنها وترسله للقتال فيما كانت أخته الصغيرة تحسده على مصيره. اختلف الزمن واختلف أدب الأطفال فيبدو هنا موقف الأم مستسلماً. تقابل الصورة جملة مكتوبة بخط عريض يصرخ بها الطفل ليعبر عن العذاب العنيف الذي يولده فيه هذا الظلم الفاضح : « هذا يحزنني كثيراً ».

أمام الجدار، الاستسلام أو انتظار يد إلهية ؟

يجيب الأب على سؤال ابنه : « سنعود يوماً إلى بيتنا يا حبيبي. انظر! هذا مفتاح باب بيتنا. ما زال معنا. سنعود يوما إليه. » يرفع مفتاحاً إلى أعلى الجدار، يده مرفوعة  في السماء إلى ما بعد خط الأفق. بهذا المفتاح يطالب الأب بحقه المشروع، بملكية منزله وأرضه. فيمحي المفتاح الجدار ويحوله إلى هضبة. يحيط ضباب أبيض بالمفتاح في الرسم وكأنه تأكيد على مفعول قوة خارقة كامنة فيه، فهل هي آخر الحلول لمحاربة الظلم في فلسطين ؟

للصور دار كلمات©
ترجمة بالعربية سلمى ألعظمة
Traduction en arabe : Salma al-Azmé

La guerre dans la bande dessinée libanaise : quel temps est-il ?

© Mazen Kerbaj

L’ouvrage de Zeina Abirached Mourir partir revenir, le jeu des hirondelles, ainsi que ceux de Mazen Kerbaj et de sa mère Laure Ghorayeb, respectivement Beyrouth 2006 et 33 jours, tentent de raconter les guerres survenues au Liban. Un des problèmes qui se pose aux auteurs lors de la mise en icônes est celui de la retranscription d’une temporalité défaite, celui du temps de guerre.

On remarque deux approches très différentes chez ces trois auteurs. Abirached, qui parle de la guerre civile, situe son action en 1984 et se base sur ses souvenirs pour réaliser une sorte de biographie familiale autobiographique. L’autre approche, celle de Kerbaj et Ghorayeb, se situe dans l’instantané pour lutter contre la soudaineté des bombardements de 2006. Ces deux ouvrages sont les adaptations papiers de leurs blogs. Ces trois albums ont en commun d’user d’anamorphose temporelle, entre ralentissement de l’action avec une hyper-focalisation sur les détails du quotidien et lutte acharnée contre le temps qui passe, avec comme seule arme pour les auteurs : la création artistique à tout prix.

Mazen Kerbaj est le plus révolté de tous, il semble lutter contre le temps par le biais d’un rythme de production frénétique pour essayer d’échapper à la réalité. Le 2 août il met en ligne pas moins de 25 illustrations du jour et des jours précédents où l’attente du retour d’une connexion internet se faisait attendre. L’inaction est mise en scène comme une source de souffrance voire d’impuissance : « Pas d’électricité. Pas d’internet […] je n’ai pas la force de colorier le fond de ce dessin en noir » (17 juillet). Kerbaj veut être l’interprète des évènements, le retard qui s’accumule est une frustration pire que l’échec car il ne peut lutter contre. Il suffit de voir une des illustrations du 2 aout (réalisé le 1er) pour comprendre, l’artiste se dessine les yeux exorbités, le style est hachuré, chaque trait est la traduction de la frustration qui l’anime lorsque son dessin est en cours de chargement sur son ordinateur. Lutter contre le temps qui passe est une façon de ne pas se laisser atteindre par les évènements, le médium de Mazen Kerbaj sert de bouclier.

© Laure Ghorayeb

Chez Laure Ghorayeb aussi la temporalité vient structurer l’œuvre. Comme le notent Marc Kaloustian et Mazen Kerbaj dans la préface du livre il a fallu 6 jours à l’auteure « pour sortir de sa torpeur et se mettre au travail ». Le temps déborde littéralement du cadre de 33 jours, même l’absence d’œuvre est significative. Si cet ouvrage peut se découper en trois périodes (une chronique du 18 au 30 juillet ; un support à l’évocation nostalgique du 31 juillet au 15 août ; une mise en perspective artistique de l’après guerre du 15 au 30 août) c’est pourtant la première, celle de l’incapacité créative qui est la plus significative. C’est ce temps de l’acceptation qui va faire que le reste de l’ouvrage a prit corps.

On comprend l’idée d’urgence créative de ces deux auteurs lorsque l’on consulte leur blog, ils veulent coller aux évènements, la création sert ici d’exutoire immédiat à la barbarie et à la soudaineté des bombardements. Elle apparaît alors comme un refuge pour les artistes qui n’hésitent plus à augmenter leurs productions pour accompagner les évènements et ne plus être spectateur de la barbarie.

Si Mazen Kerbaj et Laure Ghorayeb ont des démarches semblables dans leur volonté de lutter contre la fuite du temps, Zeina Abirached procède presque de manière inverse. Ce qui ressort du Jeu des hirondelles c’est une lenteur narrative et séquentielle. Elle, ne court pas après les évènements mais elle reconstitue une scène de la vie quotidienne à partir d’un souvenir d’enfance. La lenteur et l’ennui sont traduits par une focalisation de l’auteure sur les détails.
Une séquence qui va de la page 49 à 57 vient se resserrer de plus en plus sur Chucri, le fils de la concierge et Anhala, la grand-mère. Dans un premier temps Zeina et sa sœur passent en hors champ, ensuite la case de gauche qui fait office de voix off s’éclipse pour que l’attention ne puisse plus porter que sur les deux personnages. Chucri et la grand-mère restent immobiles sauf pour porter cigarettes et tasse de thé a la bouche. Une case reste vide de commentaire pour accentuer la lenteur de l’événement, l’action est décomposée à son maximum. L’œuvre d’Abirached est construite sur ce procédé de répétition graphique. Le seul moment où l’action s’accélère, c’est lorsqu’une bombe tombe dans la chambre de Zeina à la page 163. En fait, l’histoire s’interrompt à ce moment. Toutes les lenteurs servent à appuyer cette rupture qui apparaît alors encore plus violente.

© Zeina Abirached

On peut alors considérer que l’œuvre d’Abirached s’arrête la où celles de Kerbaj et Ghorayeb commencent. Le jeu des hirondelles pourrait être un symptôme de l’amnésie libanaise concernant les périodes de guerre. L’action se situe dans un à-côté narratif, la raison qui fait que tout les personnages se retrouvent chez la grand mère, la guerre, est en hors champ et le récit s’interrompt lorsque celle-ci fait irruption dans la chambre de Zeina avec son attribut le plus symbolique : une bombe. A l’inverse, l’enjeu des œuvres de Kerbaj et Ghorayeb est de parvenir à une représentation totale de la guerre, en n’occultant rien. Les deux auteurs essaient d’ailleurs de faire dialoguer leurs œuvres de chroniqueurs avec l’Histoire (avec une grande hache). C’est d’ailleurs un des aspects les plus marquants de leurs travaux. On peut prendre l’exemple du 30 juillet. La mère et le fils illustrent le massacre de Qana. Leurs approches diffèrent, Laure Ghorayeb remplit son rôle de chroniqueuse, elle commente simplement : « Les martyrs de Qana dans des sacs en nylon 1996/ 2006 ». Elle renvoie à une tragédie semblable de l’histoire contemporaine alors que Mazen se réfère au temps biblique : «  Il y a 2000 ans, à Qana, Jésus a transformé l’eau en vin. Aujourd’hui, à Qana, l’aviation israélienne a transformé les enfants en cendre ». Là où la mère montre l’absurdité d’une histoire qui se répète, le fils se rapporte au temps sacré pour doublement appuyer le décalage entre l’horreur de l’actualité et la nature mystique du premier événement.

Les échos historiques se retrouvent aussi au sein même des œuvres, notamment chez Ghorayeb qui tente de remettre les événements en perspective. Elle vient intégrer ses œuvres précédentes, qui datent des années 1970 ou qui sont issues du recueil intitulé Témoignage, à ses nouvelles réalisations dans un chapelet d’œuvres entre le 15 et le 23 septembre. En faisant se superposer les témoignages artistiques l’auteure met en avant un aspect essentiel, celui de l’écriture de l’histoire. Elle créée un jeu de miroir entre ses œuvres venant ainsi faire dialoguer présent et passé. Cela renvoie à son commentaire du 22 juillet : « Je suis critique d’art et durant les guerres, les arts ne s’épanouissent plus ». En effet, cette démarche n’est possible qu’une fois les bombardements terminés.  On retrouve cette idée chez les deux autres auteurs. Abirached, toujours dans le hors champ, raconte en quatrième de couverture de son album la genèse de son histoire : « Je suis tombée sur un reportage tourné à Beyrouth en 1984[…] une femme […] a dit une phrase qui m’a bouleversée[…] cette femme c’était ma grand mère ». Pour Kerbaj, l’idée de dialogue entre le passé et le présent est marqué par une division entre l’avant et l’après guerre comme l’illustre sa note du 26 août.

L’idée d’amnésie est reprise par Mazen Kerbaj dans ses travaux les plus récents. Les auteurs du corpus ci-dessus sont les incarnations de cette tension entre une volonté de lutter contre l’oubli par une création en temps réel qui tend à traduire le ressenti face aux événements et incapacité subjective retranscrire les évènements en icônes. La diffraction temporelle est un symptôme de cette tendance qui se concrétise dans la narration par une anamorphose temporelle. Finalement le seul moyen de traduire la temporalité guerrière pour les auteurs est de se mettre hors du temps.

Pierre-Nicolas VAN AERTRYCK (étudiant en Master II à l’Université Saint-Joseph de Beyrouth)
L’USJ propose la première formation consacrée aux métiers du livre et de l’édition dans le monde arabe, sous forme d’un Master professionnel intitulé « Métiers du livre »
Pour tout renseignement, contacter Charif MAJDALANI : cherimaj@usj.edu.lb

Abirached, Zeina, Mourir partir revenir. Le jeu des hirondelles, Cambourakis, Paris, 2007.

Ghorayeb, Laure, 33 jours, Amers éditions, Liban, 2007.

Ghorayeb, Laure, Témoignage, 1985

Kerbaj, Mazen, Beyrouth 2006, L’Association, coll. Côtelette, Paris, 2007.

« La tache noire », un égyptien entre en résistance

Dans le dernier livre de Walîd Tâhir (وليد طاهر) publié en Egypte par Dâr al-Churûq (2009),un  collectif d’enfants se résigne et accepte l’existence d’une énorme Tache noire au cœur de son monde vert. Dans un grand mouvement de ma‘alich égyptien, le collectif renonce à comprendre puis à lutter contre cette tache et commence une partie de cache-cache sur le mouchoir de poche qu’il lui reste pour vivre. Une tache noire transformée en poteau pour jouer… L’histoire pourrait être terminée. Mais là, il y a Marwan… Marwan, le dernier mousquetaire, « s’il n’en reste qu’un, je serai celui-là… », Marwan continue la lutte.

Le résistant est seul devant la tache, il lui tourne le dos. Il réfléchit et la bulle de ses réflexions cache et recouvre la tache… La superposition des bulles provoque un  contraste graphique, le blanc contre le noir, l’esprit contre la tyrannie. Marwan a les mains sur les hanches, il est prêt à se battre, deux pointillés rouges invitent à continuer la lecture… « Il y a une solution, et ce n’est pas un jeu… »

Au regard des événements récemment vécus par l’Egypte, cette entrée en résistance du héros et ses effets sur le collectif sont éloquents (pour découvrir la suite de cette histoire, lire ce billet publié en novembre 2010 sur le blog Les carnets de l’Ifpo).

Seul, face à la Tache noire qui jette une ombre sur son quotidien, Marwân tourne en rond… Il cherche la solution, et avec lui l’image, telle une pensée sur elle-même, s’enroule autour d’un rond d’un noir profond. L’image, qui doit se lire de droite à gauche, tourne en spirale et fait alterner des éléments graphiques récurrents : les mots, la tache et l’enfant qui « réfléchit… essaie de répondre… quoi, pourquoi, comment ?». Ces éléments s’entremêlent et s’enlacent, ils ne se quittent pas, ni le jour, ni la nuit, l’enfant, la tache, la question…

L’image utilise plusieurs codes évocateurs de temporalité : les étoiles, la lune, la nuit violette succèdent au jour, ciel bleu ou jaune. L’enfant se déplace ; il est à l’extérieur de sa maison, à l’intérieur, dans le creux de son lit ; il porte tantôt des habits de jour, tantôt des habits de nuit. Le temps passe et la question qui le taraude envahit tout. La gestuelle de l’enfant met en évidence sa réflexion : une main sur les hanches, il se gratte la tête, un sourcil levé, l’autre froncé… Au milieu de la nuit, assis dans son lit, il réfléchit toujours. La tache derrière lui est la cause de son désarroi.

L’image de Walîd Tâhir est construite selon une spirale dont la courbe suit une ligne de ronds, noirs pour la tache, blancs pour le visage de l’enfant. Cette structure rappelle celle des miniatures arabes, une construction graphique qui, aujourd’hui encore, possède toute sa pertinence. Elle sert le propos narratif et illustre l’identité arabe de l’image (au sujet de la construction en spirale et de son usage dans l’illustration de Walîd Tâhir, lire ce billet publié en janvier 2011 sur le blog Les carnets de l’Ifpo).

النقطة السوداء، قصة مقاوم مصري

في آخر كتاب نشر لوليد طاهر في دار الشروق المصرية (عام 2009)، تقوم مجموعة من الأطفال بالاستسلام وبتقبل وجود نقطة سوداء ضخمة في قلب الساحة التي يلعبون فيها. بعد تعبيرهم عن « معليش » جماعي ومصري، يبدأ الأطفال المستسلمون للواقع باللعب على المساحة الضيقة المتبقية من ساحتهم والاختباء وراء النقطة. قد تنتهي القصة عند هذا الحد… نقطة سوداء تحولت إلى لعبة. إلا أن الطفل مروان هنا، وهو آخر الفرسان، « وإن لم يبق إلا واحداً، فسيكون أنا… »، ويتابع مروان النضال.

يقف المقاوم وحيداً أمام النقطة، يدير لها ظهره ويفكر. وتغطي مساحة أفكاره النقطة وراءه وتخفيها… ويظهر التناقض البصري بين بياض صفحة أفكاره وسواد النقطة فينافس الفكر الطغيان من خلال الرسم. مروان مستعد للقتال، يداه على خصره وتدعو نقاط حمراء القارئ إلى متابعة القصة… « هناك حل وليس لعباً… ».

قد تضفي قصة هذا البطل المقاوم وتأثيره على المجموعة بعض الايضاح على الأحداث التي عاشتها مصر مؤخراً (لقراءة المزيد حول هذه القصة اقرأ المقالة المنشورة في تشرين الثاني 2010 على موقع دفاتر المعهد الفرنسي للبحوث في الشرق الأدنى).

وحيداً، أمام النقطة السوداء التي تلقي بظلها على يومياته، يقف مروان بطل القصة ضائعاً…. يدور ويبحث عن الحل… وتلتف الصورة معه، كفكرة تدور على نفسها، حول دائرة سوداء قاتمة. تستدير الصورة التي تقرأ من اليمين إلى اليسار في شكل لولبي تتتالى فيه العناصر المرئية المتكررة : الكلمات والنقطة السوداء والطفل الذي « يفكر… يحاول… ماذا، لماذا، كيف… ». تختلط هذه العناصر وتتداخل، لا تفترق أبداً، لا نهاراً ولاليلاً، الطفل والنقطة السوداء والسؤال….

استُخدمت في الصورة عدة رموز ترمز للزمن: النجوم والقمر والليل البنفسجي يتبعون النهار بسماء زرقاء أو صفراء. الطفل يتنقل، تارة يكون خارج البيت وتارة داخله في دفئ سريره، تارة يرتدي ملابس النهار وتارة أخرى ملابس الليل. يمر الزمان ويحتل السؤال الذي يراوده كل شيء. تعبر حركات الطفل عن تفكيره : يد على خصره، يحك رأسه، يرفع حاجباً ويعقد الآخر… في منتصف الليل، يجلس في سريره ويفكر. النقطة التي وراءه هي سبب حيرته.

رسوم وليد طاهر مبنية على شكل دوامة حلزونية يتبع انحناؤها خطاً من الدوائر السوداء تمثل النقطة السوداء ومن الدوائرالبيضاء التي تمثل وجه الطفل.
نذكر هنا منمنمات القرن الثالث عشر العربية المبنية على نسق لولبي في غالب الأحيان كما يشرح ذلك أليكساندر بابادوبولو في كتابه (الإسلام والفن الإسلامي L’islam et l’art musulman، دار نشر مازينو، باريس، 1976). يكتب فيه أن الرسامين العرب كانوا قد « اكتشفوا أن الوجود الحقيقي والرصيد الصحيح للفن هما تحديداً الأشكال والألوان وليس الطرفة السردية ». وكانت الممنوعات الدينية قد بعثت الرسامين على الغوص في مسألة المعنى العميق للصورة. أما في الغرب فظهرت هذه الحقيقة في وقت أكثر تأخراً، بالتزامن مع اكتشاف الصورة الضوئية. « إن همّ الرسام (العربي) هو التأكيد المستمر (…) لمبدأ الوهم والاستحالة. يبرهن الوجود الدائم لبضعة عناصر في العمل الفني على أن الفنان لا يحاول تقليد الواقع وبالتالي أن عالمه الخيالي والفكري مشروع » (ص95).

يظهر الشكل اللولبي كتشكيل فني نموذجي داخل عالم الفن « المستقل » هذا، فهو مرن ومتعدد الأوجه ومرتبط بمعان باطنية تسر القراء المطلعين (ص102). تقود حركة الدوامة اللولبية في المنمنمة العربية وجوه وأياد الأشخاص التي تظهر على شكل بقع ذو ألوان فاتحة (ص103). « العري شبه معدوم في الرسم. (…)الرجال والنساء يرتدون الملابس ما عدى الوجوه والأيدي التي تظهر وتنفر عن الملابس والأبنية أو المنظر الطبيعي من خلال تتطابق ألوانها وأشكالها وعبر ثباتها في المنمنمات ».

ms arabe 3929, BNF, Paris

قد نضيف إلى رسالة بابادوبولو الرائعة أن الشكل اللولبي يرمز إلى عبارات ونماذج شعرية، انطلاقاً تسمح هذه البنية بالربط بين بعض منمنمات القرون الوسطى وعالم الشعر العربي. نرى مثلاً أن الرسم الذي يمثل مشهد خمارة عانة التي التجأ إليها أبو زيد معبرة جداً. أبو زيد هو بطل عربي، أو بالأحرى بطل مضاد، لص رحال ذكي وماكر، تحكى مغامراته عبر العالم العربي على شكل مقامات ومنها مقامات الحريري في القرن الثاني عشر. عَرف هذا العمل الفني شهرة كبيرة لدى سكان المدن في القرن التالي وصاروا ينسخونه ويرسمون آلاف النسخ منه. وصل إلينا اليوم منها 700 نسخة وهو رقم كبير. مقامة خمارة عانة مرسومة في المجلد رقم 3929 من المكتبة الوطنية الفرنسية وفي العمل رقم 5847 الذي رسمه الفنان الوسيطي الشهير. يشرب أبو زيد مع صحبته وتلتف الصورة وتدور كما لتوحي السكر. فنتذكر أشعار أبي نواس واستخدامه للفعل استدار الذي يرتبط بالشكل الدائري من جهة وبالحركة الدائرية من جهة أخرى :  » ثم استدار به سكر فمال به فقمت اسعى إليه و هو منجدل »

تقدم لنا الصورة على مدى الخط اللولبي عناصر مرئية لها علاقة بالخمرية الشعرية العربية. على يمين الصورة مثلاً، نرى جرة ملقية على الأرض  » والدن منطرح جسماً بلا روح  » لكثرة ما شرب منها، كما وصفها أبو نواس. جميع العناصر والأشخاص التي ترمز للخمرية موجودة: الجرة المزفتة (وكانت الجرار غالباً ما تغطى بالزفت لحماية الشراب الثمين في داخلها ونرى أن الجرة على اليمين ملونة بلون قاتم)، معصرة النبيذ، أشعة الشمس (وهي عنصر تقليدي في الخمريات)، عازف الناي والعود، الفتيان …

ms arabe 5847, BNF, Paris

فيما كان الشكل اللولبي يعبّر عن السكر في المقامات، عبّر في رسوم وليد طاهر عن الحيرة التي تنتاب الطفل المهمش الذي يخوض وحيداً في الصراع بعد استسلام مجموعة الأطفال التي ينتمي إليها. يبدو جلياً أن وليد طاهر تموضع في هذا الكتاب كوريث للصورة السردية العربية عندما شكل رسوماته على شكل لولب يتبع بقع الوجه البيضاء والبقع السوداء العدوة. وهو بكل تأكيد وريث يعي لماضيه، إذ أن القناعة هي التي قادت الرسامين العرب غداة الاستقلال إلى الاستلهام من الميراث المرئي العربي (من المهن اليدوية إلى الرسوم الجدارية مروراً بالمنمنمات التي كانوا يملكون نسخاً منها في المكتبات الخاصة).

من خلال النقطة السوداء، يستعيد الشكل اللولبي نمطاً تشكيلياً ما زال يحافظ اليوم على كل موضوعيته فهو يخدم المجرى السردي كما يرمز للهوية العربية للصورة.

للصور دار الشروق ©
ترجمة بالعربية سلمى ألعظمة
Traduction en arabe : Salma al-Azmé