« L’histoire de Nûra », la poétesse du désert (2/2)

Dans L’histoire de Nûra (éditions Asâla, textes de Fâtima Charaf al-Dîn, illustrations de Hiba Farrân, 2008), le texte rimé en référence à la poésie arabe classique articulé à une illustration évoquant tour à tour l’art pharaonique, les miniatures  des manuscrits et la poésie du désert, permet l’ancrage de l’histoire dans un contexte arabe. L’histoire demeure universelle, celle de la quête de l’individu soucieux de trouver sa place au sein du groupe et d’être aimé comme nul autre… (sur collectif et individualité, lire ce billet).

« Kân ya ma kân… Il était une fois, dans un pays tranquille, une drôle de petite fourmi nommée Nûra la gentille. » L’histoire commence dans la grande tradition du conte arabe, le texte rime, on pense à la poésie ancienne.  La première lettre est une lettrine, les mots sont organisés dans un cadre et entourés de motifs végétaux comme dans les manuscrits arabes. La typographie a été imaginée par l’illustratrice Hiba Farrân pour rassembler les quatre styles de calligraphies arabes et évoquer l’histoire de l’écriture dans une police de caractère syncrétique.
Page de gauche, l’image présente le héros, une héroïne en l’occurrence, dont la silhouette se détache sur le fond, telle une poétesse du désert pleurant sur les ruines de la tribu ayant levé le campement[1].
Qifâ… Arrêtons-nous un instant sur cette première illustration. À l’instar du syncrétisme calligraphique, elle rassemble des éléments qui l’ancrent dans un héritage arabe tout en révélant la culture picturale complexe et riche de l’illustratrice. Toute l’image évoque la miniature : « une fourmi égale petit égale miniature, d’où le fait que j’ai eu envie de travailler une illustration qui rappelle sans détours les miniatures arabes» (Hiba Farrân, entretien, mars 2011 à Beyrouth).

Lignes de force dans l'image N°1

La fourmi est au centre d’un paysage nu, baigné d’un soleil brûlant, qui évoque dans un même temps le désert et les rayons du pharaon Akhénaton. Le thorax de la fourmi est un cœur, un point d’équilibre de l’image et un axe autour duquel s’articulent deux formes d’aubergines qui s’achèvent en spirale. La spirale est la structure de base du personnage, récurrente sur son chapeau, dans son prolongement qui rappelle aussi la couronne pharaonique, au bout de ses chaussures. Elle est la courbe dynamique qui donne son mouvement au personnage immobile (au sujet de la spirale, lire ce billet). Le cœur de la fourmi est placé au point d’équilibre visuel du nombre d’or. Le mouvement des deux membres antérieurs guide le regard en direction des axes qui dynamisent l’image.

Une illustration arabe

« Nûra est l’histoire d’une inondation dans une fourmilière. Pour moi, l’inondation, c’est le Nil, l’Egypte avec l’histoire de Moïse, le cycle de l’agriculture. Donc j’ai situé l’histoire au bord du Nil. » Outre les rayons solaires de la première illustration, le livre est en effet rythmé par diverses références graphiques à l’Égypte : un horizon rectiligne bordé de végétation luxuriante et de palmiers. Et quand vient l’inondation, c’est un fleuve vu d’en haut qui déborde de part et d’autre sur des rives de terre couleur noire limon.
Autre référence, arabe cette fois, l’image de Nûra dans sa maison est particulièrement frappante parce qu’elle reprend, dans sa structure architecturale, les codes de la miniature. Nûra se prépare à partir, elle ne trouve pas sa place dans la communauté, elle est désespérée. L’architecture de sa maison est dessinée en coupe, distinguant le monde extérieur de l’espace intime.

© BNF, ms arabe 3929 et 5847, architectures intérieures

C’est ainsi que les miniatures arabes indiquaient l’espace privé, l’intérieur d’une bibliothèque, d’une taverne, d’un khân, d’une maison (sur ce sujet, lire Oleg Grabar, « The illustrated maqâmât of the 13th century : the bourgeoisie and the arts » dans Hourani AM, Stern SM, The Islamic city, Oxford, 1970). Tout au long de son illustration Hiba Farrân organise un va-et-vient entre surface et profondeur, macro et micro qui peut être relié à cet héritage des miniatures. Elle établit ainsi une perpétuelle mise en abîme de cadres dans le cadre, du social à l’intime, du collectif à l’individuel (lire ce billet).

La fourmi quitte sa communauté, l’illustration en fait une poétesse du désert. Plongée à l’intérieur de son être et versant la larme de son désarroi, Nûra chante le poème écrit sur la page adjacente, une qasîda sur la solitude.

L’illustratrice a volontairement fait le choix d’une nouvelle police de caractère, moins complexe et moins géométrique. La composition de la page est proche d’un manuscrit ancien : le texte est central, quelques ornements sont un écho graphique à la calligraphie et participent à l’harmonie de la page. En haut à gauche, l’oiseau est animé dans un mouvement courbé qui rappelle les formes rondes des lettres qaf ق , ya ي, noun ن, sin س en fin de mot, ou même du lam ل et des lettres emphatiques ص ط ظ. Les plantes dans les angles du bas accentuent le mouvement courbé et enroulé, pour guider le regard, donner un rythme à la chanson et participer à l’état sentimental de la fourmi. A droite, sous le visage de Nûra, c’est la nuit, les étoiles, la lune, on pense à Imrû al-Qaîs et au passage de sa mu‘allaqa[2] sur le désespoir au cœur de la nuit, les volutes nocturnes comme des vagues qui enveloppent l’homme. Page suivante, la fourmi est au désert, sur un sol nu que jonchent des cailloux, toute petite, elle est perdue au point d’équilibre de l’image.

Plusieurs raisons font que L’histoire de Nûra est une production graphique particulièrement intéressante : l’illustration prouve la maturité du projet pour lequel se sont mobilisés les illustrateurs arabes des années 70, à savoir créer une image arabe consciente de ses multiples héritages (art pharaonique, miniature, art populaire, images véhiculées par la poésie arabe, mais aussi, art byzantin, persan, occidental moderne et contemporain, bande dessinée américaine, belge, illustration soviétique, etc !). Dès lors, la forte identité de l’image tend à ancrer l’histoire de cette quête existentielle dans un contexte culturel, social et politique arabe.

© pour toutes les illustrations Dâr Asâla


[1] Le thème des pleurs sur les ruines du campement et la perte de l’être aimé est récurrent dans la poésie de l’Anté-Islam. En préface de la traduction qu’il a donnée des grandes odes arabes, Jacques Berque écrit : « Évoquons l’un de ces nobles errants, traqué par la sécheresse, la guerre ou la vengeance. Il arrête sa chamelle sur quelque trace imperceptible à nos yeux, identifiable aux siens. Il se trouble, chancelle. De ce presque rien qui l’entoure, il va faire jaillir, par une sorte d’anamnèse, des images d’amours aventureuses, une chronique de tribus, de chasses et de combats. Un poème sera né de la rencontre de deux vacuités : la déréliction du paysage et la perte de l’être aimé ». (Berque J, Les dix grandes odes arabes de l’Anté-Islam, Sindbad-Actes Sud, 1995)
Ainsi, l’ode d’Imrû  al-Qays s’ouvre-t-elle sur cette prière :
Qifâ…
Halte que nous pleurions au rappel
De l’Amie et du site au défaut de la dune

[2] O nuit, vagues et la mer, qui sur moi répandais tes volutes (…)
triste nuit aux étoiles fixées par des tresses de lin
à la surdité de la roche ?, traduction Berque J, op.cit.

نورا و قصتها، شاعرة الصحراء 2/2

يساهم التلاحم في قصة نورا (دار نشر أصالة، نص فاطمة شرف الدين، رسوم هبة فران، 2008) بين النص المقفى على نسق الشعر العربي الكلاسيكي والرسم الذي يذكر بالفن الفرعوني تارة والمنمنمات في المخطوطات وأشعار الصحراء تارة أخرى إلى ترسيخ القصة في إطار عربي. أما القصة فتبقى عمومية وهي قصة الفرد الذي يبحث عن مكانه في صدر المجموعة وعن محبة يختص بها من قبل الآخرين… (حول الفردية والمجموعة انظر هذه المقالة).
« كان يا ما كان في زمان الأمان نملة صغيرة و ظريفة ينادونها نورا اللطيفة ». تبدأ القصة على نمط تراث الحكاية العربية العريق، والنص مقفى فيذكرنا بالشعر القديم. الحرف الأول من الصفحة مزخرف والكلمات موزعة داخل إطار ومحاطة بالأشكال النباتية كما في المخطوطات العربية. والخط المستخدم تم ابتكاره من قبل الرسامة هبة فران ليدمج أنماط الخط العربي الأربعة وليذكر بتاريخ الخط العربي في خط ملفق ومبتكر.
على الصفحة المقابلة في اليسار، تقدم الصورة بطلة القصة كشاعرة في الصحراء تبكي على أطلال قبيلتها التي رحلت، وتبرز معالمها عن الخلفية.
لنقف لحظة عند هذه اللوحة الأولى. على غرار الخط العربي المبتكر الذي يقابلها، تجمع الصورة بين عناصر تربطها بالميراث العربي وفي ذات الوقت تفصح عن غنى وكثافة الثقافة البصرية للرسامة. اللوحة بأكملها توحي لنا بالمنمنمة : « النملة صغيرة والصغير هو المنمنمة، من هنا أردت أن أعمل على رسم يذكر بشكل مباشر المنمنمات العربية » (هبة فران، مقابلة، آذار 2011 في بيروت).

والنملة قابعة في وسط مشهد طبيعي مجرد، تملأه شمس ساطعة تذكر بالصحراء وبالأشعة النابعة عن الفرعون أخنتون. وصدر النملة يشكل القلب ونقطة التوازن في الصورة ومحور يتوزع من على جانبيه شكلان يشبهان حبات الباذنجان وينتهيان بخط لولبي. والشكل اللولبي هو هيكل البطلة الأساسي، يظهر مراراً على قبعتها وفي امتدادها الأبيض الذي يوحي بالتاج الفرعوني، وكذلك في نهاية حذائها. وهو المنحنى الديناميكي الذي يمنح الحركة للشخصية الثابتة (بخصوص الشكل اللولبي انظر هذه النشرة). ويقع قلب النملة في نقطة التوازن البصري للعدد الذهبي. أما حركة الأعضاء السفلية للنملة فتوجه بصرنا نحو المحاور الديناميكية للوحة.
رموز أخذت من مصر القديمة، وتلاحم بين الشكل اللولبي والنباتات كما في المخطوطات العربية، وترتيب عام للوحة مستوحى من المعايير الغربية، يعبر هذا الرسم المبتكر عن ميراث بصري غني ومتراكم، تعي له الرسامة وتفسره بدراستها في قسم الفنون البصرية في الجامعة الأمريكية في بيروت.

رسم عربي

« نورا هي قصة فيضان داخل قرية نمل. بالنسبة لي الفيضان هو النيل ومصر مع قصة موسى ودورة المحاصيل الزراعية. فاخترت ضفاف النيل كموقع للقصة. » بالإضافة إلى أشعة الشمس في اللوحة الأولى من القصة، نجد أن الكتاب مليء بالإشارات البصرية لمصر من أفق مسطح يحيط به الخضار الوافر والنخيل. عندما يحدث الفيضان، نرى النهر من الأعلى يفيض على ضفتين ترابيتين سوداء كالصلصال.
تشكل صورة نورا داخل منزلها إشارة إضافية واضحة لخلفية بصرية عربية فهي تعيد في هيكليتها المعمارية رموز المنمنمات العربية. تستعد نورا للرحيل فهي لا تجد مكاناً لها داخل مجتمعها وهي يائسة تماماً. وصور منزلها على شكل مقطع معماري يفصل بين العالم الخارجي والمساحة الخاصة.
هكذا كانت المنمنمات العربية تشير إلى الفراغ الخاص، إلى داخل مكتبة أو خمارة أو خان أو منزل (رابط + مرجع). تنظم الرسامة هبة فران من أول القصة حتى آخرها حركة ذهاب وإياب بين القشرة واللب، بين المشهد العام والمشهد المكبر ويمكننا ربط ذلك بميراث المنمنمات فهي تخلق أفق من الإطارات المتداخلة من مقياس المجتمع والعام حتى مقياس الفرد والحميمي (اقرأ هذه النشرة).
تترك النملة مجتمعها فيصورها الرسم على شكل شاعرة الصحراء الوحيدة. تغوص النملة في حيرتها الداخلية وتذرف دمعة وتغني قصيدة كتبت على الصفحة المقابلة وهي قصيدة عن الإحساس بالوحدة.

أرادت الرسامة أن تختار هنا خطاً مختلفاً، قللت فيها من الأشكال الهندسية. وترتيب الصفحة هنا قريب من المخطوطة القديمة : فالنص يحتل وسط الصفحة وبعض الزخارف المشابهة للخط المكتوب تضفي بعض التجانس على الصفحة. في أعلاها على اليسار، يقف طير في حركة ملوية تذكر بالأشكال المكورة لأحرف الأبجدية كالقاف والياء والنون والسين في آخر الكلمات أو حتى حرف اللام وبعض الأحرف الأخرى. ورسوم النباتات في الزوايا السفلية تزيد من هذه الحركة الملوية والملتفة لتوجه الأنظار وتعطي إيقاعاً للأغنية ومشاركة النملة في حالتها العاطفية. على يمين اللوحة تحت وجه نورا رُسمَ الظلام والنجوم والقمر، فنتذكر امرؤ القيس ومقطع المعلقة حول اليأس في منتصف الليل وانبعاثاته التي تلف الإنسان كالأمواج. في الصفحة التالية نجد النملة في الصحراء على أرض عارية تكسوها الحجارة، صغيرة جداً وتائهة في نقطة توازن اللوحة.
تبدو لنا قصة نورا مهمة من حيث الإنتاج البصري الذي تحويه وذلك لسببين : من جهة يبرهن الرسم على نضوج المشروع الذي التف حوله الرسامون العرب في السبعينيات ألا وهو خلق صورة عربية واعية لأصولها المتنوعة وميراثها الغني (من فن فرعوني ومنمنمات وفن شعبي وصور منقولة عبر الشعر العربي بالإضافة إلى الفن البيزنطي والفارسي والغربي الحديث والمعاصر والرسوم المتحركة الأمريكية والبلجيكية والرسوم السوفييتية… الخ!). ومن جهة أخرى يتمكن هذا الرسم ذات الشخصية القوية من تثبيت قصة البحث الوجداني هذه في إطار ثقافي واجتماعي وسياسي عربي.

© للصور دارأصالة
ترجمة بالعربية سلمى ألعظمة
Traduction en arabe : Salma al-Azmé

« La tache noire », un égyptien entre en résistance

Dans le dernier livre de Walîd Tâhir (وليد طاهر) publié en Egypte par Dâr al-Churûq (2009),un  collectif d’enfants se résigne et accepte l’existence d’une énorme Tache noire au cœur de son monde vert. Dans un grand mouvement de ma‘alich égyptien, le collectif renonce à comprendre puis à lutter contre cette tache et commence une partie de cache-cache sur le mouchoir de poche qu’il lui reste pour vivre. Une tache noire transformée en poteau pour jouer… L’histoire pourrait être terminée. Mais là, il y a Marwan… Marwan, le dernier mousquetaire, « s’il n’en reste qu’un, je serai celui-là… », Marwan continue la lutte.

Le résistant est seul devant la tache, il lui tourne le dos. Il réfléchit et la bulle de ses réflexions cache et recouvre la tache… La superposition des bulles provoque un  contraste graphique, le blanc contre le noir, l’esprit contre la tyrannie. Marwan a les mains sur les hanches, il est prêt à se battre, deux pointillés rouges invitent à continuer la lecture… « Il y a une solution, et ce n’est pas un jeu… »

Au regard des événements récemment vécus par l’Egypte, cette entrée en résistance du héros et ses effets sur le collectif sont éloquents (pour découvrir la suite de cette histoire, lire ce billet publié en novembre 2010 sur le blog Les carnets de l’Ifpo).

Seul, face à la Tache noire qui jette une ombre sur son quotidien, Marwân tourne en rond… Il cherche la solution, et avec lui l’image, telle une pensée sur elle-même, s’enroule autour d’un rond d’un noir profond. L’image, qui doit se lire de droite à gauche, tourne en spirale et fait alterner des éléments graphiques récurrents : les mots, la tache et l’enfant qui « réfléchit… essaie de répondre… quoi, pourquoi, comment ?». Ces éléments s’entremêlent et s’enlacent, ils ne se quittent pas, ni le jour, ni la nuit, l’enfant, la tache, la question…

L’image utilise plusieurs codes évocateurs de temporalité : les étoiles, la lune, la nuit violette succèdent au jour, ciel bleu ou jaune. L’enfant se déplace ; il est à l’extérieur de sa maison, à l’intérieur, dans le creux de son lit ; il porte tantôt des habits de jour, tantôt des habits de nuit. Le temps passe et la question qui le taraude envahit tout. La gestuelle de l’enfant met en évidence sa réflexion : une main sur les hanches, il se gratte la tête, un sourcil levé, l’autre froncé… Au milieu de la nuit, assis dans son lit, il réfléchit toujours. La tache derrière lui est la cause de son désarroi.

L’image de Walîd Tâhir est construite selon une spirale dont la courbe suit une ligne de ronds, noirs pour la tache, blancs pour le visage de l’enfant. Cette structure rappelle celle des miniatures arabes, une construction graphique qui, aujourd’hui encore, possède toute sa pertinence. Elle sert le propos narratif et illustre l’identité arabe de l’image (au sujet de la construction en spirale et de son usage dans l’illustration de Walîd Tâhir, lire ce billet publié en janvier 2011 sur le blog Les carnets de l’Ifpo).

النقطة السوداء، قصة مقاوم مصري

في آخر كتاب نشر لوليد طاهر في دار الشروق المصرية (عام 2009)، تقوم مجموعة من الأطفال بالاستسلام وبتقبل وجود نقطة سوداء ضخمة في قلب الساحة التي يلعبون فيها. بعد تعبيرهم عن « معليش » جماعي ومصري، يبدأ الأطفال المستسلمون للواقع باللعب على المساحة الضيقة المتبقية من ساحتهم والاختباء وراء النقطة. قد تنتهي القصة عند هذا الحد… نقطة سوداء تحولت إلى لعبة. إلا أن الطفل مروان هنا، وهو آخر الفرسان، « وإن لم يبق إلا واحداً، فسيكون أنا… »، ويتابع مروان النضال.

يقف المقاوم وحيداً أمام النقطة، يدير لها ظهره ويفكر. وتغطي مساحة أفكاره النقطة وراءه وتخفيها… ويظهر التناقض البصري بين بياض صفحة أفكاره وسواد النقطة فينافس الفكر الطغيان من خلال الرسم. مروان مستعد للقتال، يداه على خصره وتدعو نقاط حمراء القارئ إلى متابعة القصة… « هناك حل وليس لعباً… ».

قد تضفي قصة هذا البطل المقاوم وتأثيره على المجموعة بعض الايضاح على الأحداث التي عاشتها مصر مؤخراً (لقراءة المزيد حول هذه القصة اقرأ المقالة المنشورة في تشرين الثاني 2010 على موقع دفاتر المعهد الفرنسي للبحوث في الشرق الأدنى).

وحيداً، أمام النقطة السوداء التي تلقي بظلها على يومياته، يقف مروان بطل القصة ضائعاً…. يدور ويبحث عن الحل… وتلتف الصورة معه، كفكرة تدور على نفسها، حول دائرة سوداء قاتمة. تستدير الصورة التي تقرأ من اليمين إلى اليسار في شكل لولبي تتتالى فيه العناصر المرئية المتكررة : الكلمات والنقطة السوداء والطفل الذي « يفكر… يحاول… ماذا، لماذا، كيف… ». تختلط هذه العناصر وتتداخل، لا تفترق أبداً، لا نهاراً ولاليلاً، الطفل والنقطة السوداء والسؤال….

استُخدمت في الصورة عدة رموز ترمز للزمن: النجوم والقمر والليل البنفسجي يتبعون النهار بسماء زرقاء أو صفراء. الطفل يتنقل، تارة يكون خارج البيت وتارة داخله في دفئ سريره، تارة يرتدي ملابس النهار وتارة أخرى ملابس الليل. يمر الزمان ويحتل السؤال الذي يراوده كل شيء. تعبر حركات الطفل عن تفكيره : يد على خصره، يحك رأسه، يرفع حاجباً ويعقد الآخر… في منتصف الليل، يجلس في سريره ويفكر. النقطة التي وراءه هي سبب حيرته.

رسوم وليد طاهر مبنية على شكل دوامة حلزونية يتبع انحناؤها خطاً من الدوائر السوداء تمثل النقطة السوداء ومن الدوائرالبيضاء التي تمثل وجه الطفل.
نذكر هنا منمنمات القرن الثالث عشر العربية المبنية على نسق لولبي في غالب الأحيان كما يشرح ذلك أليكساندر بابادوبولو في كتابه (الإسلام والفن الإسلامي L’islam et l’art musulman، دار نشر مازينو، باريس، 1976). يكتب فيه أن الرسامين العرب كانوا قد « اكتشفوا أن الوجود الحقيقي والرصيد الصحيح للفن هما تحديداً الأشكال والألوان وليس الطرفة السردية ». وكانت الممنوعات الدينية قد بعثت الرسامين على الغوص في مسألة المعنى العميق للصورة. أما في الغرب فظهرت هذه الحقيقة في وقت أكثر تأخراً، بالتزامن مع اكتشاف الصورة الضوئية. « إن همّ الرسام (العربي) هو التأكيد المستمر (…) لمبدأ الوهم والاستحالة. يبرهن الوجود الدائم لبضعة عناصر في العمل الفني على أن الفنان لا يحاول تقليد الواقع وبالتالي أن عالمه الخيالي والفكري مشروع » (ص95).

يظهر الشكل اللولبي كتشكيل فني نموذجي داخل عالم الفن « المستقل » هذا، فهو مرن ومتعدد الأوجه ومرتبط بمعان باطنية تسر القراء المطلعين (ص102). تقود حركة الدوامة اللولبية في المنمنمة العربية وجوه وأياد الأشخاص التي تظهر على شكل بقع ذو ألوان فاتحة (ص103). « العري شبه معدوم في الرسم. (…)الرجال والنساء يرتدون الملابس ما عدى الوجوه والأيدي التي تظهر وتنفر عن الملابس والأبنية أو المنظر الطبيعي من خلال تتطابق ألوانها وأشكالها وعبر ثباتها في المنمنمات ».

ms arabe 3929, BNF, Paris

قد نضيف إلى رسالة بابادوبولو الرائعة أن الشكل اللولبي يرمز إلى عبارات ونماذج شعرية، انطلاقاً تسمح هذه البنية بالربط بين بعض منمنمات القرون الوسطى وعالم الشعر العربي. نرى مثلاً أن الرسم الذي يمثل مشهد خمارة عانة التي التجأ إليها أبو زيد معبرة جداً. أبو زيد هو بطل عربي، أو بالأحرى بطل مضاد، لص رحال ذكي وماكر، تحكى مغامراته عبر العالم العربي على شكل مقامات ومنها مقامات الحريري في القرن الثاني عشر. عَرف هذا العمل الفني شهرة كبيرة لدى سكان المدن في القرن التالي وصاروا ينسخونه ويرسمون آلاف النسخ منه. وصل إلينا اليوم منها 700 نسخة وهو رقم كبير. مقامة خمارة عانة مرسومة في المجلد رقم 3929 من المكتبة الوطنية الفرنسية وفي العمل رقم 5847 الذي رسمه الفنان الوسيطي الشهير. يشرب أبو زيد مع صحبته وتلتف الصورة وتدور كما لتوحي السكر. فنتذكر أشعار أبي نواس واستخدامه للفعل استدار الذي يرتبط بالشكل الدائري من جهة وبالحركة الدائرية من جهة أخرى :  » ثم استدار به سكر فمال به فقمت اسعى إليه و هو منجدل »

تقدم لنا الصورة على مدى الخط اللولبي عناصر مرئية لها علاقة بالخمرية الشعرية العربية. على يمين الصورة مثلاً، نرى جرة ملقية على الأرض  » والدن منطرح جسماً بلا روح  » لكثرة ما شرب منها، كما وصفها أبو نواس. جميع العناصر والأشخاص التي ترمز للخمرية موجودة: الجرة المزفتة (وكانت الجرار غالباً ما تغطى بالزفت لحماية الشراب الثمين في داخلها ونرى أن الجرة على اليمين ملونة بلون قاتم)، معصرة النبيذ، أشعة الشمس (وهي عنصر تقليدي في الخمريات)، عازف الناي والعود، الفتيان …

ms arabe 5847, BNF, Paris

فيما كان الشكل اللولبي يعبّر عن السكر في المقامات، عبّر في رسوم وليد طاهر عن الحيرة التي تنتاب الطفل المهمش الذي يخوض وحيداً في الصراع بعد استسلام مجموعة الأطفال التي ينتمي إليها. يبدو جلياً أن وليد طاهر تموضع في هذا الكتاب كوريث للصورة السردية العربية عندما شكل رسوماته على شكل لولب يتبع بقع الوجه البيضاء والبقع السوداء العدوة. وهو بكل تأكيد وريث يعي لماضيه، إذ أن القناعة هي التي قادت الرسامين العرب غداة الاستقلال إلى الاستلهام من الميراث المرئي العربي (من المهن اليدوية إلى الرسوم الجدارية مروراً بالمنمنمات التي كانوا يملكون نسخاً منها في المكتبات الخاصة).

من خلال النقطة السوداء، يستعيد الشكل اللولبي نمطاً تشكيلياً ما زال يحافظ اليوم على كل موضوعيته فهو يخدم المجرى السردي كما يرمز للهوية العربية للصورة.

للصور دار الشروق ©
ترجمة بالعربية سلمى ألعظمة
Traduction en arabe : Salma al-Azmé